7.損害之限：泰蕾莎·奧爾頓（第5/7頁）

如果說奧爾頓不能被描述成一個風景畫家，那麽她同樣也不是一個抽象畫家。在世界繪畫藝術領域的諸多嘗試與規定中，抽象與寫實之間的相互輕視是最鮮明的（這也是賽萊斯描述的她所處的復雜的中間地帶）。題目“抽象與記憶”來自於保羅·克利（Paul Klee）寫於一戰期間的文字：“這場戰爭在我內心曠日持久，這就是為什麽，在內心層面，它對我而言毫無意義。我的工作讓我離開毀滅之境，我不得不飛起。而當我飛起時，我對這廢墟的印象就只剩下記憶，只有在間或的空隙才會想起。因此，我是‘抽象與記憶’的共存。”（2000年的魏瑪，格爾茲也曾借用這個典故，在她“不可分割的天使，沃爾特·本雅明的虛構之屋”的展出中。）向抽象的飛翔僅僅取得了部分的成功，戰爭攫取克利的記憶，因為在戰爭開始之前，這種記憶已經是他內心生活的一部分。在這種情況下，他不得不嘗試再一次飛出廢墟。而在借用標題之余，奧爾頓表現的其實是自己的世界。那裏即使被毀滅，也可以通過繪畫的技藝在腦海中重建。但克利的質疑同樣命中要害：“我是否應當建成一座橋梁，來溝通內在與外在呢？”

“抽象與記憶”看起來是個奇怪的組合。記憶仿佛是抽象世界的入侵者，使它變得過於私密。而在這樣的標題之下，奧爾頓的系列畫作則是於記憶本身更接近的表達，每一秒的畫面都在重復，宛如鬼魅般尋找自己的蹤跡（一位批評家就曾把這種重復描述成“計時空間”）。似乎在這樣損毀的事實之下，保全人類的唯一方式就是一步步感受自己，摸索不可辨識的領域。“過去幹擾的遺跡，永遠支撐他們現在的軌跡。”奧爾頓如是說。對此約翰·賽萊斯寫道：“奧爾頓的畫作，可以作為推測性的最好描述。她力圖用繪畫彌補記憶的陰影。”作品詭異地傳達了和諧而精巧的布局，但詭異地選用了跌落與碎片作為素材，將它們聯系在一起，再撕扯至破碎。奧爾頓並不像保羅·克利那樣描繪戰爭，但與他相似，奧爾頓記錄的是內心藝術與戰場周邊——歷史本身更加難以擦除的標記。

拋棄那些陳詞濫調、錯誤的惆悵與刻意篡改，本書中的女性都渴望在她們的時代中題寫上自己獨特的存在。無論這個世界怎樣對待她們，她們都在嘗試讓個人的故事成為超越自身的一場盛大演出。事實上這種高貴是極少被準許給女性的，她們只得自己尋覓並抓住相應的機遇。事實上，她們不只是常常被歷史淹沒，被分配到無關痛癢的角色，同時也被假定是完全無法參透歷史理解的存在（這使得她們只能是其他人遊戲裏的玩物）。在“二戰”前夜，蕾貝卡·韋斯特（Re-becca West）剛剛完成了自己有關南斯拉夫的不朽研究《黑羔羊與灰鷹隼》。為此她的足跡遍布被“一戰”炮火洗禮過的土地（1936年到1938年她曾三次長期造訪希臘、保加利亞與南斯拉夫）。在作為結論的開場白中，她表示找回“高貴人性的唯一藥方”，是要正視所謂的麻煩，去理解人們“死亡的必要性與原因”。她提供的是一種倫理模型，涵蓋了關於人類自身局限的討論。“我們必須知道，在我們之上，還有優越的自然本身和廣袤的宇宙。”

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在某種意義上，奧爾頓傾盡所有所描繪的，正是這種優越。這並不是什麽值得驚奇的事情，雖然除了她自己之外的人都可能感到詫異。她最近的畫作則越來越多地開始討論這種優越性的被破壞與喪失。2010年的畫展“領域”（Territory），正是在邀請人們進入這樣一種獨特的領域。她往往會令觀看者——尤其是此前並未接觸過她畫作的人，有一種脫離地面的狂喜，同時在大地上獲得一塊額外之域。與她早期那些巨幅帆布畫相比，這些作品大概只是微縮的模型，展現了碎片狀的領域——稱之為風景是又一次相同的錯誤。事實上，這些畫面就像是會在你的眼前分崩離析。在《在身份變換下的信仰手記》（Brief Notesona Change of Idenfity）裏，她表示：“小比例的畫面也許會讓觀點的表達在力度上有所局限，因為視覺代表的往往是占有，是所有事件中空洞的所有者。”我們也許會有這樣的印象：從飛機舷窗向外眺望時，我們會感到很舒適。而正如評論者傑梅茵·格裏爾談到的，我們更喜歡“懸掛在太空中，處在自由落體的狀態”。最初，這樣的狀態意味著可以看到更遠的地方——陸地、海洋、河流、橋梁、工業基地、采石場和礦山、岸邊與平原上的城市、高架鐵路與運輸管道——人們可以看到的細節，如攝影作品一般逼真。這樣幾分鐘過後，你甚至會覺得自己擁有了全世界，這無疑是一種誘騙。攝影作品制造的此刻，交互你自己的注意力，讓所有看起來都像在履行締約；而你越是湊近了注視，這種感覺卻越會被消解直至消失。而奧爾頓收回了一只手，提供給她的欣賞者另一只，以魔術手法為她同時也在浪費的美學意義做出回應。這些畫作成了她“關於災難的田野筆記”。當你盯著這些破碎的細節時，你逐漸會意識到，這就是世界漸漸毀滅、一切歸塵的樣子。