五、大幕為誰開（第3/8頁）

民眾戲劇社的創立，可以說是中國戲劇“組織起來”，走向“計劃”的第一步。他們提出了建設中國話劇的全面而系統的理論構想，並且基本奠定了此後中國話劇發展的大方向。

民眾戲劇社沒有自己的演出活動，理論與實踐之間存在脫節，但其號召鼓動作用是很大的。汪優遊在《戲劇》第2期《本社籌備實行部的提議》中說：“我們成立這民眾戲劇社的目的，並不是僅僅出這幾本書就算了；我們的最主要的事業，是要大家跳上舞台去實演我們理想中的戲劇。”汪優遊自己帶頭，在《戲劇》第六期上以“汪仲賢”之名發表了他的“試作劇本”《好兒子》。

這是一個問題劇，寫一個上海普通家庭裏“好兒子陸慎卿就是家庭中的唯一生產者，母親，妻子，兄弟，都靠他一個人賺錢回來養活。非但一切用度要他負完全責任，並且母親要賭，妻子要插戴，兄弟要念書，要無限制的零花。兩位女太太還要爭著藏私財，兒子與丈夫的失業不能賺錢是不管的。……分利者多，生利者少，果然是一種貧弱的原因；而利己心太重，從沒有公共觀念，尤其是我們民族的弱點。上至政府，下至家庭，都把管理財政的職務當做肥私囊發洋財的差使”。最後好兒子被逼得走上犯罪道路，包探來搜出老太太的私產。老太太泣不成聲地說：“我……對不起……兒……好兒子！”

這個劇本比胡適1919年的《終身大事》無論思想還是技巧上都前進了一大步。《終身大事》本來是預備讓一個女學堂排演的，但“後來因為這戲裏的田女士跟人跑了，這幾位女學生竟沒有人敢扮演田女士，況且女學堂似乎不便演這種不道德的戲！”（跋）而汪仲賢的《好兒子》由於很適合中國的“國情”，台詞和細節都富有生活氣息，因此後來經常有人演出，效果也不錯。注重“國情”，是話劇走向民眾的關鍵。蒲伯英在《戲劇》第四期上就專門寫了一篇《戲劇要如何適應國情》，進行了理論探討。

民眾戲劇社於1922年1月擴建為新中華戲劇協社，征收集體社員48個，個人社員達兩千余，繼續出版《戲劇》月刊。其背景就是愛美劇運動的蓬勃發展。

在民眾戲劇社的大力倡導下，以京、滬兩地為中心，全國的愛美劇演出熱潮叠起。1921年前後，北大實驗劇社演出過《母》、《愛國賊》、《黑暗之勢力》，清華新劇社演出過《新村正》、《終身大事》，燕大女校演出過《青鳥》、《無事煩惱》，女高師演出過《孔雀東南飛》，政法專科學校演出過《良心》，高師演出過《幽蘭女士》、《可憐閨裏月》，燕大演出過《十萬金鎊》。在這些學生演劇的基礎上，1921年11月，陳大悲、李健吾、陳晴臯、封至模、何玉書、郭商隱等組織了“北京實驗劇社”。該劇社跨校聯合，集中了各校的優秀演出人才。它一面自己組織演出或協助學生劇團演出，一面編譯劇本，研討戲劇理論，成為一個社會影響比較大、水平比較高的愛美劇團體。

這個團體的組織者之一陳大悲（1887-1944），是“愛美劇”一詞的發明者。他在北京的學生演劇活動中，發揮了重要的中堅作用。陳大悲不僅撰文批判舊戲和文明戲，還經常到各大、中學校去組織和指導學生演劇。他1920年發表的《英雄與美人》和《幽蘭女士》，是許多學校常演的劇目。1922年3月，陳大悲編譯的《愛美的戲劇》一書出版，該書系統地評介了愛美劇的性質、源起和編、導、演各方面的理論知識。陳大悲指出文明戲的墮落在於其商業化和職業化，現代戲劇必須以愛美劇為主體。他反對文明戲的“幕表制”，提倡“劇本制”，“舞台上不可沒有劇本，戲劇不可與文學離婚”。他反對由舊戲沿襲下來的“名角制”，提倡導演制，“演戲必要排戲，排戲必要有精通各個戲劇部門的組織者”，陳大悲以“組織”的觀念來看待現代戲劇。他還反對文明戲的“角色分派制”和臉譜化以及嘩眾取寵的布景，提倡以人物靈魂為主，“想劇中人所想的事，說劇中人所說的話”，提倡油彩化妝術，提倡“布景與戲劇精神一致”等等。陳大悲的主張解了中國話劇藝術發展的燃眉之急，對當時的戲劇建設具有不可替代的理論指導意義，《愛美的戲劇》一書成為“一般愛美劇的信徒趨之若鶩的”必備工具書。

但是，陳大悲的愛美劇主張雖然有力地矯正了文明戲之弊，卻因極端強調非職業化而使劇團演出缺乏正規性和連續性。沒有專業的編、導、演隊伍的長期鉆研努力，演出質量也不能保證。所以，1923年以後，愛美劇運動陷入低潮。有鑒於此，陳大悲認識到職業化不一定是戲劇發展的障礙。還在1921年，蒲伯英就在《戲劇》1卷5期上發表《我主張要提倡職業的戲劇》一文，提倡以高質量的藝術獲得生活報酬，再依靠生活報酬繼續在藝術上前進。陳大悲認識到蒲伯英主張的正確性，於是二人合力籌建一所私立戲劇學校。