五、大幕為誰開

戲劇在“民眾”與“藝術”之間。

一位戲劇理論家說：“為了拯救戲劇，戲劇必須被摧毀，男演員和女演員們必須全部死於災禍……他們使藝術不可能存在了。”

中國的戲劇經歷過這樣的時期嗎？

1920年10月15日，上海《時事新報》第四版登出一則演出預告，叫做《中國舞台上第一次演西洋劇本》。文稱：“中國十年前就發生新劇，但是從來沒有完完全全介紹過西洋劇本到舞台上來。我們新舞台忝為中國劇場的先進，所以足足費了三個月一天不間的心血，排成這本名劇，以貫徹我們提倡新劇的最初主張。”

“這本名劇”，就是蕭伯納的《華倫夫人之職業》——當時廣告譯為《華奶奶之職業》。主持者是中國話劇的開創者之一、著名的文明戲演員汪優遊（1888-1937，字仲賢）。他與新舞台的幾位戲曲“大腕兒”夏月潤、夏月珊、周鳳久等合作，決心以“寫實派的西洋劇本第一次和中國社會接觸”為開端，為中國話劇的發展，打開一個具有轟動效應的突破口。為此，他們斥資千余元，制作全新布景，事先大登廣告，彩排三次，並選擇周六和周日兩個假日首演。考慮到中國觀眾接受西洋故事之隔膜，他們又將原著“變化形色，改成中國事情”。可以說，為了演出成功，能做到的都做到了——名劇、名家、名劇場、名演員，苦用功、高投入、廣宣傳，萬事俱備，志在必得。

演出慘敗。

據《戲劇》月刊1921年1卷5期《上海新舞台演華倫夫人之職業的失敗史》一文雲：“費了一百多夜的排練，心血，耗了七八個人的全副精神，擲了一千多元的資本，結果只演了三次！”

觀眾反應非常冷淡，上座率比新舞台平時售票最慘的日子還少四成。“演到第二幕就有幾位頭等座的看客站起來走了。二三等座裏也有嚷‘退票’的。半梅在頭等座裏聽見旁邊有人把劇中人說的‘社會’誤作‘茶會’。”

劇場的失敗，就是整個戲劇的失敗。這次失敗，使整個戲劇界在震動中陷人了“沉思”。

陳西瀅在《民眾的戲劇》一文中說：

凡是關心藝術，眼光明嘹的人，誰都相信中國的舊戲是應當改良的，新戲是應當提倡的。我們也贊同這樣的意思。可是一般提倡新劇的人，我們以為大都走進了“此巷不通”的死胡同。他們只知道新劇是要提倡的，他們卻不問怎樣的新劇是可以提倡的。他們不問一出戲是不是完全西歐的特產，裏面的風俗思想能不能得到中國觀眾的了解，他們更不問一出戲是不是改頭換面的舊戲，只有舊戲的短處，沒有舊戲的長處；他們只要看見“新戲”的招牌，便覺得義不容辭的應當往觀了。他們也未嘗不覺得坐在家裏舒服得多了，同朋友閑談有味得多了，但是為了提倡新戲，不得不做多少的“犧牲”。所以他們坐在劇場裏，恭恭敬敬，肅然穆然，掙紮著不讓那與時俱增的呵欠，占據優勢；他們面上的神色，無異乎臨刑，他們的前後左右也大都如此。

陳西瀅刻薄但卻準確地指出了新劇的尷尬之處。他由此提出：

戲劇是民眾的藝術，尤其是娛樂民眾的藝術。你們要民眾舍棄了消憂忘愁的舊劇，來隨了你們去“犧牲”，上法場，能不能有成功的希望？你們走的是不是死路？你們怎樣會得到民眾的贊助？

“民眾”一詞，在這裏被賦予決定性的意義。本來文學藝術就是生於民眾、用於民眾、離不開民眾的。尤其是標榜推倒貴族文學、建設國民文學，推倒古典文學、建設寫實文學，推倒山林文學、建設社會文學的“五四”新文學，更應該盡早認識到“民眾”的偉力。這個問題在戲劇這個環節上首先爆發了。

中國的戲劇變革發軔於晚清。19世紀末，就有一些上海學生，模仿西方戲劇進行演出，劇中沒有歌舞只有對話。這便是中國話劇的最早萌芽。

隨著維新派掀起的“小說界革命”浪潮，由於當時把小說和戲劇歸為同一文類，所謂“傳奇，小說之一種也”，-時間湧現了許多具有新思想、新內容的新劇作，戲曲界也大演時事戲、時裝戲。至1907年春柳社成立於日本，並演出《茶花女》、《黑奴籲天錄》等，再次掀起新劇演出高潮，遂使中國話劇初現雛形。其後，春陽社、進化團等組織推波助瀾，使“文明新戲”演遍大江南北，一種與中國傳統戲曲截然不同的戲劇開始在這片土地上紮根了。

現代話劇的成長道路異常曲折。它源於學生演劇、宗教演出，從海外搬到國內，再借革命風雲遍地播種。當辛亥革命過後，文明新戲已能獨立行走，不僅有1914年的“甲寅中興”，更重要的是造就了第一批中國話劇的作者、演員和觀眾。學術界一般都對新文化運動之前的文明戲給予嚴厲批判，認為它“畸形”、“墮落”，但也應該認識到問題的另一面，即這也是早期話劇試圖“民族化”的第一步嘗試。戲劇的“下流”首先決定於觀眾的“下流”。面對幾百年舊戲傳統所培養起來的中國觀眾，又失去了革命性煽動的刺激，讓“文明新戲”如何生存呢？只能是先“投其所好”，上演第一，爭取觀眾第一，營業運轉第一。廉價的叫好聲中，中國觀眾畢竟接受了這種不帶歌舞的對話體戲劇，接受了穿時裝說白話，接受了男女合演，接受了寫實布景。只要接受了，紮根了，那麽今後的問題就不是“要不要”的存亡問題，而是“好不好”的改進問題了。