三、革命還是毀滅：沉重的小說（第3/8頁）

沉思或許能令人清醒，於是便可以比較冷靜地審視人生。這便有了一位以冷靜著稱的問題小說家——葉紹鈞。從1919年到1923年，他先後發表了四十多篇短篇小說，結集為1922年出版的《隔膜》和1923年出版的《火災》。沈雁冰在《中國新文學大系·小說一集·導言》中說：“要是有人問到：第一個‘十年’中反映著小市民知識分子的灰色生活的是那一位作家的作品呢？我的回答是葉紹鈞。”這位在1921年僅27歲的葉紹鈞，不動聲色地“描寫著灰色的卑瑣人生”，從他的字裏行間，能夠感受到對愛的呼喚，但他把這呼喚留給讀者去發揮，他更多渲染的是人與人之間的“隔膜”。男女間的隔膜，夫妻間的隔膜，階級間的隔膜，一切之間的隔膜。對這隔膜的體會和挖掘之深，使他超越了一般的“問題小說”，而具有強烈的批判現實主義精神，特別是涉及他所最熟稔的教育界時，1925年1月發表的《潘先生在難中》，是公認的葉紹鈞短篇小說代表作，它可以看作葉紹鈞“問題小說”的總結語。那種安安靜靜、和和氣氣的諷剌風格令人在仿佛無事中感到真正的沉重。

倘若沉思不能令人清醒，反而越思越煩躁，越思越痛苦，那就有可能使人走向“沉淪”。

1921年10月15日，上海泰東圖書局出版了“創造社叢書”第三種——小說集《沉淪》。這是新文學的第一部小說集，它早於第二部小說集葉紹鈞的《隔膜》——5個月，早於第三部小說集一冰心的《超人》——19個月，早於第四部小說集——魯迅的《呐喊》——22個月。《沉淪》一問世，就引起了不同凡響的轟動。有的青年甚至連夜乘火車到上海去買《沉淪》。這部集子是新文學陣營投向傳統文學的第一捆集束手榴彈，也是以創造社為代表的“自敘傳”小說正式形成流派的開始。

《沉淪》中只有三篇小說——《沉淪》和《銀灰色的死》、《南遷》。其中作為集名的《沉淪》成為郁達夫的代表作。

《沉淪》開頭一句便寫道：“他近來覺得孤冷得可憐。”這個“他”是位留日青年，憂郁、自卑，又憤世嫉俗，年青的心靈被損害得千瘡百孔。他在備受冷落欺淩的孤寂環境中渴望得到溫暖的慰藉和真摯的愛情。但是作為一個“弱國小民”，他深深感受到來自日本少女的輕蔑，連少女的笑聲也在他心中烙上摧毀性的灼傷。他一步步走向變態，偷聽野合，偷看浴女，沉溺於手淫，一次次想振作又一次次繼續沉溺下去。他懷著“同兔兒似的小膽，同猿猴似的淫心”，到酒館妓院去放縱發泄，終於覺得自己已不可救藥。他走向波濤洶湧的大海，發出心底悲憤的呼喊：“祖國呀，祖國！我的死是你害我的！你快富起來，強起來吧丨你還有許多兒女在那裏受苦呢！”

由於這個“高格調”的結尾，引起了關於這篇小說是否具有愛國主義主題的不同意見。主人公的沉淪，有他自身的性格和遭遇的原因，但不容否認，也與中國在日本面前的戰敗國的屈辱身份有關。小說的主要故事和篇幅不是在宣傳愛國主義，主題也不是一個簡單的愛國主義所能歸納的。但人物的命運與國家的命運是相連的，人物的沉淪是在國家的沉淪這一大背景之下發生的。這固然不等於說作品因此就增加了藝術價值，但的確可以說明它為什麽在1921年的中國能引起那麽廣泛的共鳴。

《沉淪》萬人爭閱，引起長期爭議的一個重要因素是小說中的性描寫。對此有人嗤之以鼻，百般詆毀；有人又高聲贊美，賦予神聖的意義。郭沫若在《論郁達夫》中說：“他的清新的筆調，在中國的枯槁的社會裏面好像吹來了一股春風，立刻吹醒了當時的無數青年的心。他那大膽的自我暴露，對於深藏在千萬年的背甲裏面的士大夫的虛偽，完全是一種暴風雨式的閃擊，把一些假道學假才子們震驚得至於狂想了。為什麽？就因為有這樣露骨的真率^使他們感受著作假的困難。”

賦予《沉淪》中的性描寫以反封建的意義，並沒有錯，它的確具有這樣的客觀效果。但不具備“反封建意義”的性描寫就不能存在，就是不道德、就是低級庸俗嗎？《沉淪》中的有關段落不但真實、真率，而且是人物走向沉淪的核心線索。主人公在性的問題上感受到的巨大壓抑和苦痛具有極廣的普遍意義，把一個“弱國小民”人不人鬼不鬼的可憐形象揭示得淋漓盡致。作者在其中表現出的苦痛和悲憤具有極強的感染力。正如再高雅的裸體藝術也不可能不喚起人的性意識，但那性意識不但是無可非議的，是正常和健康的標志，而且它同時也是藝術價值不可缺少的載體。沒有了性，也就沒有了性之美、性之雅或性之苦、性之痛。因此說，《沉淪》中的性是小說不可缺少的筋骨，小說通過性的沉滄，寫出了人的沉淪、人性的沉淪，《沉淪》的問世，帶動了“自敘傳”浪漫抒情小說創作浪潮的興起。郁達夫說：“至於我的對於創作的態度，說出來，或者人家要笑我，我覺得‘文學作品，都是作家的自敘傳’這一句話，是千真萬確的。（《過去集·創作生活的回顧》）這一句話本是法國作家法朗士（AnatoleFrance）所說，法朗士恰是在1921年以77歲高齡榮獲諾貝爾文學獎。他的這句名言，中國的沈雁冰、周作人等新文學先驅都曾做過介紹。創造社諸人受中國古代詩文的感傷傳統熏染甚深，又特別喜歡西方文學中以自我情緒表現為主的感傷型作家，如歌德、盧梭、華茲華斯、濟慈、雪萊、魏爾倫、霍普特曼、王爾德等，同時又受日本文壇以永井荷風、谷崎潤一郎、佐藤春夫為代表的唯美主義和田山花袋、德田秋聲、葛西善藏、志賀直哉為代表的“私小說”的影響。郁達夫說：“在日本現代的小說家中，我所最崇拜的是佐藤春夫。”佐藤春夫的代表作《田園的憂郁》是一部散發著世紀末病態之美的“私小說”，小說中的自我形象具有“老人般的理智，青年般的感情，和小孩子程度的意志”。這種寫自我、寫唯美，不講情節、人物，只依感情流動的小說樣式深得創造社作家青睞。早在1919年，郭沫若就在北京《新中國》月刊發表了他的小說處女作《牧羊哀話》，“借朝鮮為舞台，把排日的感情移到了朝鮮人的心裏”。1920年又寫了《鼠災》、《未央》等表現身邊生活的作品。1922年發表的《殘春》，受到弗洛伊德精神分析學的影響，通過潛意識表現一種受到壓抑的青春欲念。郭沫若說：“我那篇《殘春》的著力點並不是注重在事實的進行，我是注重在心理的描寫。”他的《落葉》和《喀爾美蘿姑娘》寫的都是中日青年之間的愛情悲劇，具有與《沉滄》一樣的“弱國小民”情結和充滿幻滅感的“悲哀美”。發表於1924年的《漂流三部曲》一《歧路》、《煉獄》、《十字架》，發表於1925年的續篇《行路難》，是郭沫若自敘傳體小說的高峰。小說中的愛牟即是作者的化身，這一形象雖也給人憤世嫉俗、命運多舛的沉重感，但與《沉滄》的主人公相比，卻多了一份執著向前、排除萬難的精神，就像千回百折卻滔滔向前的江河，“流罷，流罷，大海雖遠總有流到的一天”。