三、革命還是毀滅：沉重的小說（第2/8頁）

如果我們視冰心為一個天真的女人而不是一個偽善者，那麽我們只能客氣地說這不過是一番夢囈。每一個有母親或兒子的人，每一個當過母親或兒子的人，拍拍良心說一句真話，都應該承認，世界上的母親和母親絕非都是好朋友，至於兒子和兒子，則大多數也不是好朋友。這也並非是什麽社會黑暗問題，即便在光明普照的“太平盛世”母親們也天天在互相輕蔑、嫉妒、傾軋、構陷，兒子們更是鉤心鬥角，黨同伐異。母親和兒子之間，也並非只有愛，虐待子女、折磨子女、出賣子女甚至烹食親生骨肉的母親史不絕書、大有人在。這也許都是生長在深閨大院、自以為很有文化教養的女作家所真的不知道的。其實，知道這些、承認這些，既沒有什麽可怕的，也不等於世界就因此而不可愛。用愛的囈語把傷病者哄睡，雖可一時使之忘卻苦痛，卻往往耽誤了真正有效的療救。

小說史家楊義先生認為《超人》標志著“問題小說”由“社會問題小說”轉變為“心理問題小說”。這一看法其實只顧及了“問題小說”的表面發展軌跡，並無嚴格的科學定義做基礎。的確，冰心的《超人》以後的一些小說，更多地描寫和渲染人物內在的煩悶情緒，但這些煩悶情緒的來源依然是“社會問題”而不是“心理問題”，人物的心理基本都是正常而非變態的，解決這些問題的藥方也不是具體的心理分析和心理治療，而是千篇一律的愛心丸。所以，冰心《超人》以後的問題小說並不是深化了，而是過分了。如《悟》中所宣揚的“神聖無邊”的愛，已經充滿臆造的神秘色彩，“問題小說”的衰落不振也就一步步到來了。聰明的冰心在現實的教育下悟出了自己的不切實際，她在1931年寫了一篇《分》。同一產房的兩個初生兒，父親分別是教授和屠戶。冰心不再吟唱“世界上的兒子和兒子都是好朋友”的催眠曲了，而是清醒地寫出兩個肉體上差不多的人之子出了產房之後，“精神上，物質上的一切，都永遠分開了！”這是冰心用創作實際對舊日自我的批判。從不分好歹地愛做一團，到明智果斷地分道揚鑣，冰心自己早已給“愛的哲學”判定了分數。到了80年代，忽然有學界新銳批判魯迅的“鐵石心腸”，重新拉出冰心的“愛的哲學”作為救世的妙方。此論除了具有傳教意義之外，實在不可當真，因為他第一不懂文學，缺乏對作品藝術水準的鑒賞力；第二不懂歷史，沒聽說單憑愛的咒語救過哪朝哪代的世；第三不懂哲學，起碼的辯證精神都沒有。其實，冰心並沒有這位學者所懸想得那麽天使般輕柔，冰心的“問題小說”雖然問題解決得天真了點，但那問題本身已足以令人感到了幾分沉重。

沉重，是1921年前後新文學小說給人的一個顯著的審美感受。同是女作家，廬隱的沉重感要遠甚於冰心。這位不幸而短命的小說家1921年的《一封信》，1922年的《或人的悲哀》，1923年的《麗石的日記》、《海濱故人》等篇什也均屬“問題小說”，但敘述者已不把焦慮中心放在對問題的解決上，而是以問題作框架，抒發出滿天的悲雲愁霧。其實，說理本非小說的特長，而抒情方是藝術的強項，故而楊義先生軒輊道：“廬隱在詩歌、散文方面輸於冰心，在小說的成就上則有過之而無不及”，此話頗有道理。冰心寫了一個“愛”；而廬隱寫了一個“愁”冰心的“愛”是祈使句，是命令式；廬隱的“愁”則是省略句，是傾訴式。冰心是先有問題，後造小說；廬隱是先有一腔苦痛，再化滿紙血淚。冰心的問題，不是敘述者自身的問題，而是敘述者的解決對象；廬隱的問題，則是敘述者並未當作“問題”提出的自身的問題。冰心像一位發還作文本的老師，欣慰並得意於自己的評語；而廬隱則是一個失學的優等生，在曠野裏一頁頁撕下心愛的日記放飛到風中……廬隱的“問題小說”雖也有“人生究竟是什麽”的提問，但她並不在乎答案，而只把自己沉浸在這提問的氣氛中，在矛盾和仿徨之間體會那份生命的“沉重”。所謂“十年讀書，得來的只是煩惱與悲愁，究竟知識誤我？我誤知識？”（《海濱故人》）這是不需要回答的，需要的是同是天涯淪落人的知音。冰心不是這樣的知音，所以她並不了解筆下的何彬。真正的何彬絕不是一束鮮花、幾聲呻吟所能感化征服的，而必定是高揚起尼采的鞭子，站在冰心的面前。

沉重而不可排解，這便引起了“沉思”。王統照《沉思》中的瓊逸女士，日後很可能便是廬隱筆下的露沙之屬。王統照也寫過冰心《超人》那樣的宣揚愛的無邊偉力之作，即是著名的《微笑》。獄中一個精神麻木的小偷阿根，偶然看見了一個皈依基督教的女犯人的慈祥的微笑，頓時獲得了新生，出獄後成了個“有些知識的工人”。不過與冰心不同的是，這“慈祥的微笑”是偶然獲得的。倘若沒有這一“偶然”呢？《湖畔兒語》中的流浪兒就無法擺脫母親賣淫為生的悲慘命運。正如他1922年出版的長篇小說《一葉》的詩序所雲：“為何生命是永久地如一葉飄墮地上？為何悲哀是永久而且接連著結在我的心底？”《一葉》的主人公在墻上掛著愛神的畫片，但這愛神並不能解決主人公的人生悲哀與苦悶，正如《沉思》中的女模特並不能讓畫家實現其藝術理想。