三、革命還是毀滅：沉重的小說（第4/8頁）

張資平的處女作《約檀河之水》，寫的也是留日學生與房東女兒的戀愛悲劇。1922年，他出版了新文學最早的長篇《沖積期化石》，借用他本人的專業——地質學的概念：“人類死後，他們的遺骸便是沖積期的化石。”這是一個緬懷往事的自敘傳小說。張資平早期的自敘傳小說，多寫知識青年所遭受的貧困潦倒和生理苦悶，合於創造社小說創作的主旋律，但從1925年的長篇《飛絮》以後，越來越由沉重滑向輕飄。他說：“在青年時期的聲譽欲、知識欲，和情欲的混合點上面的產物，即是我們的文學的創作。”（《我的創作經過》）用欲望來理解和闡釋一切，使他後來的作品多成為簡單的媚世之作，遊離了新文學的主航道。

成仿吾《一個流浪人的新年》等作，寓意與郁達夫十分近似，幾乎就是“他近來覺得孤冷得可憐”一句的不同注腳。不過成仿吾的強項在於理論攻防，創作非其所長。在小說創作上與幾位元老有所不同的是幾位“小字號”作家：陶晶孫、周全平、倪貽德等。《木犀》、《音樂會小曲》等帶有獨特的“新浪漫主義”色彩，雖也涉筆戀愛的哀傷，但卻哀不勝美，哀而不怒，在圓潤纖細的纏綿陶醉中化解了那份沉重和沉思。但這畢竟是對殘酷現實的一種麻木和回避，它在藝術上滿足了作者的幻夢，卻在現實中要求作者償付更大的沉淪。到了抗戰時期，陶晶孫和張資平一道成了日寇的順民。這是創造社的最大汙點，此中的思想源流還有待於進一步研究。

周全平的小說集有1924年出版的《煩惱的網》，1925年出版的《夢裏的微笑》等。風格有些徘徊於郁達夫和張資平之間，有淒婉的訣別，濃烈的感傷，也有美麗的風光，甜蜜的歡愛。周全平說：“我又時時在顧慮著一個美妙的幻想到實現了時，一定要變為無可收拾的庸俗。於是我的步法便亂了，跑了幾步，又退後一些。夢是一天天的深了。”（《清寂的冬晨》）他的代表作《林中》就充分表現出作者的仿徨不決。後來周全平退出了文壇，成為在現實中漂泊的沙漠之駝。

倪貽德的小說集有《玄武湖之秋》和《東海之濱》。他對讀者評價自己的作品說：“與其說它是寫實，倒還不如說它是由我神經過敏而空想出來的好；與其說它是作者自身的經驗，倒還不如說它是為著作者不能達到幸福的希望而想象出來以安慰自己的好。”（《玄武湖之秋·致讀者諸君》）他的小說注重意境的渲染，具有古典的朦隴美和感傷美。他最佩服的同人是郁達夫，但並不像郁達夫那般自吼復自泣。

此外，那一時期寫過這種浪漫抒情小說的還有《孤雁》的作者王以仁，《被擯棄者》的作者白采，《壁畫》的作者滕固以及淺草-沉鐘社的陳翔鶴，彌灑社的胡山源，綠波社的趙景深、葉鼎洛，武昌藝林社的劉大傑、胡雲翼等。

至於“自敘傳”小說的主帥郁達夫，則繼《沉滄》之後，連續寫下了幾十篇這種形式的小說。小說中的“我”、“Y”、伊人、於質夫、文樸等，都有作者的影子，就連《采石磯》中的清代詩人黃仲則，也是郁達夫借以寄托一腔悲慨的形象。這些形象合起來，組成了一個“零余者”系列。他們窮愁潦倒，被社會正統意識所輕蔑和拋棄，身受著經濟的和精神的多重壓迫，既孤傲不群，又憐才自卑。通過這些形象，傳達出對社會的強烈控訴，對人世的憤恨質疑。郁達夫曾對一位外國記者這樣講：“我的消沉也是對國家，對社會的。現在世上的國家是什麽？社會是什麽？尤其是我們中國？”不過實際生活中的郁達夫，境況要比他筆下的自我好得多，三十多歲就出了全集，稿費豐厚，坐擁書城，與愛侶王映霞在西子湖畔造了一座叫做“風雨茅廬”的別墅，二人被艷稱為“富春江上神仙侶”。只是郁達夫心裏總愛自愁自憐，“在常人感受到五分痛苦的地方”，他“所感到的痛苦，非增加到十分或十二分不可”。這些增加了的痛苦不是作者一人的寫照，而是融合了一代青年的心聲，因此自敘傳小說才贏得了那麽多的讀者。這些讀者在讀自敘傳小說時，並非像讀黑幕小說一樣僅僅滿足一種窺視他人隱私的欲望，而是同時讀到了自己的心聲。這也是自敘傳小說大量采用書信、日記的原因之一。自敘傳不是自傳，而是作者與讀者的合傳。

在談到創造社的作家為什麽傾心於浪漫主義時，鄭伯奇有一段著名的論述：“第一，他們都是在外國住得很久，對於外國的（資本主義的）缺點，和中國的（次殖民地）病痛都看得比較清楚；他們感受到兩重失望，兩重痛苦。對於現社會發生厭倦憎惡。而且國內外所加給他們的重重壓迫只堅強了他們反抗的心情。第二，因為他們在外國住得很久，對於祖國便常生起一種懷鄉病；而回國以後的種種失望，更使他們感到空虛。未回國以前，他們是悲哀懷念；既回國以後，他們又變成悲憤激越；便是這個道理。第三，因為他們在外國住得長久；當時外國流行的思想自然會影響他們。哲學上，理知主義的破產；文學上，自然主義的失敗，這也使他們走上了反理知主義的浪漫主義的道路上去。”