第十七章 先鋒派已死1950年後的藝術（第5/12頁）

金錢與藝術之間的關系，往往曖昧難明。20世紀後半期的重大藝術成就，是否有幾分歸於金錢推動，殊難料定。不過只有建築除外，在這個領域裏，一般來說大就是美，至少也比較容易獲得入選旅遊手冊。但在另一方面，還有另一項經濟上的發展，對藝術顯然產生了莫大影響，即藝術融入學術生活，進入高等教育的學府——後者的快速擴充，前文已經有所討論（第十章）。這種現象，具有普遍及特定的兩種層面。總的來說，20世紀文化的決定性發展，首推以大眾為對象的通俗娛樂事業，其革命性的蓬勃增長，不但將傳統高雅藝術推往局限於精英階級的小圈子內；而且自20世紀中期開始，這個精英文化圈的成員也多屬有較高教育程度之人。戲劇和歌劇的觀眾、本國文學經典及純文學詩作散文的讀者、博物館及藝術的參觀者，絕大多數都是至少完成中等教育的人。只有社會主義世界例外，因為它始終不向以最大利潤為取向的娛樂事業越其雷池一步——不過一旦共產黨政權倒台，它卻再也不能拒其於門外了。任何一個20世紀末期的都市文化，都是以大眾娛樂業為基礎，例如電影、廣播、電視、流行音樂等，不一而足。精英階層雖然也分享這一通俗文化（自然由於搖滾樂攻城略地所致），但是作為知識分子，同時卻難免為它添加幾分學院派的氣味，以便更合乎自己的高品位。除去這一點交流之外，這兩類群眾完全隔離。因為大眾市場工業爭取的大多數人，只能在極偶然的機會下一窺藝術門徑，親身接觸所謂“高雅文化族”誇口的藝術類型。如1990年的世界杯足球大賽，竟有帕瓦羅蒂（Pavarotti）演唱普契尼（Puccini）的詠嘆調開場；或亨德爾（Handel）、巴赫（Bach）的古典樂，成為電視廣告的背景配樂。因此如果一個人不打算加入中產階級，就不必費事觀賞莎士比亞名劇。反之，若真有意躍身中產之列（最當然的途徑就是通過中等學校的規定考試），就無法避免跟莎翁筆下的主人翁照面了，因為他們都是學校考試的指定科目中的。最極端的情況，可以以階級分明的英國為例：那裏的報紙分為兩種，一種以受教育階級為對象，另一種以未受教育者為對象；視其內容，宛如兩個星球的產物。

而就特定一面而言，高等教育的驚人發展，提供了就業機會，為原本不具商業價值的男女學人，也帶來了市場天地。這種情況，尤其在文學上最為突出。詩人在大學開課，至少也成為駐校詩人。在某些國家裏面，小說家與教授的職業甚至重疊到極大的程度，一種全新的文學類型隨之於60年代活躍起來。因為在可能的讀者群中，大多數都對培養出這種類型的氛圍極其熟悉，即學院文學。它不以一般小說的主題，即男女的情愛為素材；卻轉而處理其他更為奧秘難解的題目，進行學術的交流、國際的對話，表達校園的絮語、學子的癖好性格。更危險的是，學術的需要，反過來也刺激了合乎這一類解剖式研討分析的創作的出現，並學大文豪喬伊斯，靠作品中的復雜性——如果不是由於其費解度——而身價十倍。喬伊斯日後作品擁有的評論人數，恐怕不下於真正的讀者數。於是詩人的詩，是為其他詩人而作，或者說，是為了可能研討其作品的學人而作。於是在學校薪水、研究補助金，以及修課必讀書單的保障之下，這一群非商業的藝術創作驕子，雖然不見得有富貴榮華的指望，至少也可以過一份舒適的生活。學院吹起的這股新風，卻又造成另一種附帶效應，破壞了已取得的地位。因為這些皓首窮經、追究每一個字義、不放過每一個意象的現代訓詁學者，竟然主張文字獨立於作者之外，只有讀者的領會，才是決定作品內容的真正尺碼。他們認為，闡釋福樓拜（Flaubert）作品的評論者，其對《包法利夫人》（Madame Bovary ）擁有的創作者地位，不下於福樓拜這位作者本人——恐怕更勝作者本人。而且，因為一部作品的流傳，只能經由他人的閱讀，尤其是出於學術目的的研讀，才得以存世。其實長久以來，這項理論即為先鋒派戲劇工作者所擁戴，對他們來說（也是老一派的演員經紀人及電影大亨的意料之中的事），不論莎士比亞或威爾第（Verdi），只不過提供了原始素材，至於真正的闡釋，則有賴他們大膽發揮，具有刺激的挑動性發揮更佳。然而這一類做法有時固然極為成功，卻同時更加深了高雅藝術難以領會的晦澀。因為如今它們成了評論的評論，闡釋的闡釋，對前人的批評的批評，為他人的意見提意見；除了同行之外，很難解其中之妙。這一風氣，甚至影響到民粹派類型的電影新導演，因此在同一部影片裏，一方面向高品位的精英推介自己廣涵厚蘊、博大精深的電影修養——因為只有後者，才能了解影片中所要傳達的暗喻，另一方面卻只要拿那些血腥色情的東西滿足通俗大眾（當然最好連票房在內）就可以了。[19]