5.民主之形：艾斯特·莎萊夫－格爾茲（第5/11頁）

格爾茲描述了始終與危險相伴隨的創造力誕生的過程。任何東西都不可能被完全捕獲，也沒有什麽會被完全填滿。她是薩洛蒙那樣的藝術家，為世人提供了超越與救贖。1996年，她整合了自己於法國小鎮永河畔拉羅什進行的展出之前的全部展出，出版時取名為“不可救贖”。她對題目解釋道：“一個人曾做過的事，就不可能再被抹除。但你可以選擇去做一些不同的事，你可以選擇去創造些什麽。”事物為自己闡發聲明，旋即便會消失不見。而所謂藝術在她看來，則是切實的“迷惘之地”。她還描述了一個悖論：“缺位”是有生命力的，但也頑固而堅定。它從不會完全釋放自己隱藏的歷史，卻會在同時不斷發出聲響。傾聽那些聲音，然後那些聲音也會主動吸引我們去傾聽——這就是她的技巧。

對格爾茲2012年於瑞士洛桑舉辦的回顧展進行的評論中，喬治斯·迪迪-於貝曼表示，繼法國詩人馬拉美之後，她提供了一種“對我們歷史的白色憂慮”。這一評價也完美地抓住了本書中始終貫穿的一個主題，通過講述每個人曾經有的、公開或私密的歷史路徑，揭示了她們最初的形態與困擾。而他的法語原文“blancssoucisdenotrehis-toire”其實很難得到轉譯。“Blancs”意為白色，或空白，或單純的空間；"soucis"則是關心、焦慮、渴望和擔憂之意。這個詞組體現的其實是一種引人矚目的留白——除了絕對的缺位與空白，沒有什麽能夠留下。而同時，這又意味著一種潛在的填滿，以及一種由於恐懼而變得柔軟安靜的同情。像本書中的其他女性一樣，格爾茲忠誠於她的焦慮和恐懼（不再恐懼從根本上說恐怕是最可怕的事）。也就是說，我們再一次遇到了一位盡管會感到痛苦，但仍對官方歷史所提供的謊言十分感興趣的女士。“對我們歷史的白色憂慮”同樣也可以解釋成一種無意識：那空白，或者說是看起來的空白，意味著我們心底隱藏的最深的渴望，也安頓著我們最深切的恐懼。它們是超脫層次的噪聲——就像弗洛伊德所說的“另一種場景”，而格爾茲則將它化用。在文化與視覺研究者諾拉·奧爾特（Nora Alter）看來，由於《聲音機器》是在機器的轟鳴中“於意識之下完成運作”，它才會對喚醒人們舊日的工業情懷，以及發現遺忘過去具有如此作用。'Soucier'則是源自“Souci”，同時也意味著激發，從深處進行的觸動。“一些不受歡迎的內容滲出，就像硫黃燃燒的蒸汽從裂縫溢出。”格爾茲發明了一種藝術裝置，它以視聽材料作為繩索和滑輪——環狀聲音、多重錄像、分區屏幕，一切都和諧無間，自己卻處在自我矛盾之中，從而使心靈與世界的激進與不和諧顯形（她同時還是不和諧的推崇者）。她始終堅持，自己的作品要以不止一種的方式呈現。這是為了作品本身與觀眾都可以處在多重矛盾中，並且以此超越自身時間的藩籬，在展覽的過程裏體驗聯結的形成與打破。她嘗試捕捉那些“尚未可知”，並令它們在自己的作品裏呈現出來（這接近於心理學家克裏斯托弗·博拉斯的理論“未加思考的已知”）。“我通過記憶、刪除、軌跡與置換工作。”格爾茲這樣總結。在我看來，她是最重要的現代“無意識”女性藝術家中的一位。“我憑那些你知道的——我的無意識來工作。”

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盡管薩洛蒙是一位“前奧斯維辛”畫家——最高的藝術形式被上升中的納粹勢力把控，但那並不意味著她的一切應當被存放在以色列的猶太人大屠殺紀念館。而對於以色列這個從小便被帶到這裏生活的國度，格爾茲認為：“它的教育體系認為記憶的責任就只是反復講出猶太人遭到迫害的歷史，從古埃及到大屠殺。”但世人往往會選擇與她相反的觀點。而為了擺脫這種固有的意識形態，伴隨著撕裂的聲響，她的作品的核心理念便得以浮現。“我總能在一個地方令人驚奇地找到兩張面孔，而真正讓我感興趣的也是人本身，他們的言語，他們的沉默，以及他們的生命和他們抵抗與接納自己歷史的方式。”她這樣總結。但僅僅舉出這樣一句話是具有欺騙性的。格爾茲所描述的其實是一種激情，一種對國家權威進行拒斥的有效方式（“記憶的責任就只是反復講出猶太人遭到迫害的歷史”）。

但格爾茲並沒有忽視這種迫害。在很多方面，這都是她的主題。在這一方面，她可以被看成薩洛蒙在藝術上的繼承人。2004年到2006年，她的布痕瓦爾德紀念碑正式展出，在這個名為《人類與對象》的作品中，展示了五位正在為紀念碑而工作的人，分別是考古學家、歷史學家、修補工、紀念碑設計者以及攝影者，他們同時也是紀念碑的管理者。他們正在談論有關在布痕瓦爾德被找到和被丟棄的東西——一枚戒指、一枚發卡，談論的同時他們正拿著這些東西。對此她寫道，這些本屬於囚犯們的“對象”，在創造和改編後，成了被強加在他們身上的“抵抗非人性境況的見證物”（就像我們所說的薩洛蒙的繪畫對抗的是“超前的恐懼”）。2006年啟動的《面對面》，是格爾茲一個未能實現的創作項目。它是為在“二戰”期間被納粹屠殺的同性戀者所做。而另一部在1997年至2000年間完成的作品，則是在19世紀的猶太罪犯公墓的小路上進行——之所以是小路，是因為當時猶太人不允許走在主路上。在那個作品中，已經將這片土地開拓成自家後院的當地居民，被邀請來思考這段不曾被察覺或是被忽視的歷史的意義。但如果她是在反復敘述歷史本身，那就意味著她也成了歷史的參與者，而不再是對於過往靜默的觀察者。在1998年的《柏林調查》裏，與其他場館一道，在盧森堡廣場的人民劇院，觀眾被邀請與當地公司的演出者一道，背誦1965年奧斯維辛審判上，由受害者、犯罪者、旁觀者與法官的言語構成的短文。這種方式使得“被動的注視不再可能，從而創造了一種鮮活記憶的足跡，在聽眾席上永久照亮”。