第三部分 生者

這本書談論的，是女性身上常常會被低估的創造力，所以我將以三位名副其實的藝術家故事作為結尾。我們生活在一個並沒有任何跡象表明對女性的侵犯與歧視已經有所收斂的時代。這既是所有女權主義者必須意識到的事實，也是大家采取有效或無效行動時的前提。在我們這個時代，不平等的觀念依舊隨處可見，盡管為自由而努力是許多女性的目標，但實現起來卻仍然遙遙無期。但這些都不應成為我們放棄的原因。正如朱麗葉特·米切爾（Juliet Mitchell）提出的，為女性解放而戰，是“最漫長的革命”。而挫折與其他人對女權主義者的狂怒，則是這幅戰爭圖景的部分組成。今天我們正在見證女權主義的復興，從歷史的角度，這是它的“第四次浪潮”（前三次分別是婦女參政論運動、波伏娃的戰後女性主義、20世紀70年代的女性自由運動）。這一次的發起者是年輕一代的女性們，她們在發聲上更加大膽，更加勇於用自己充滿復興能量的聲音對抗厭女症與不平等，她們也逐漸認識到，這種抗爭到目前為止，仍然是任重而道遠的。但無論女性的現實在此刻有多陰冷無望，我們都不應該，像米切爾強調的，在這個漫長的歷程裏過分看重成敗。因為表面上的失敗，並不會對整個過程產生怎樣的影響。戰鬥永遠在繼續，因此我們應當只談論我們的成功。

如果說我們這本書有什麽吸引人的地方，那就是它所討論的，是關於這個世界距離傾聽來自女性的聲音究竟還有多遠。出於這個原因，我討論的不只是她們在越發緊迫的政治環境下所制造的公共聲音。我同樣關注她們私人的聲音，她們自身的“充沛能量”——如果你喜歡這樣稱呼這種她們所擁有的品質。在這本書裏，我所描述的女性“明星”，都在憑借自己的創造力，喚醒我們原本賦予能量卻黯淡無光的內心世界，使它直接面對外部世界的璀璨。同時還在說服我們，相信每個人的內心都不乏同伴與關懷，它們可能只是暫時隱藏，並且至少，它們會和這世界的障礙物一樣多，從而使得創造一個更好的世界的想法，不再是所謂癡人說夢。她們，以及那些我在前一章提及的、大膽說出了榮譽犯罪真相的女人，都是這黑夜的守望者。任何黑暗都無法阻止她們，並且即使在這暗無天日之境中，它也仍要為她們的自由騰出足夠的空間。而無論是守望還是抗爭，她們作為女性作家、演說家、藝術家以及反對者的價值與才能，都在將一切變得更清晰的同時，寄予在這兩方面之中。而接下來我將介紹的三位藝術家，則是用相同的執念，令人們將視線投到那些被忽視、被抗拒，或者從未得見的領域。我坦言，她們中的每一位自覺肩負起對“不可說的領域”的重任及其所付出的努力，都使我感到震撼和感動。作為藝術家，她們身上所承載的意義其實要比我們原本以為的，更加接近於偉大的盧森堡、薩洛蒙和瑪麗蓮·夢露。盧森堡的詩與畫是她革命熱忱的背景；視覺藝術是夢露的專屬領域，這無須多言；而薩洛蒙則是通過賦予自己的故事以色彩和形態，以噴薄而出的、令人窒息的一張張畫作，使自己得到救贖。

藝術通常會被看成反叛的一種形式。而在這樣的語境之中，女性藝術家便有了一種全新的意義。正如傑梅茵·格裏爾（Germaine Greer）對泰蕾莎·奧爾頓——我這本書裏介紹的最後一位藝術家，同時也是本書第二段題詞的作者——所描述的那樣，她越發變得不為人知，是因為她太過專注於繪畫這一已經被其他評論家視為瀕於死亡的藝術形式。但她卻通過讓自己的作品在一種幾近淫亂的風格下，揭示這世界正一步步走向毀滅的危機。繪畫本身就是她的全部，同時也是她對曾經繁茂的世界的哀悼，是她標記自己與這越發焦渴、貧乏的時代格格不入的手段。1987年，她入圍了透納獎[1]的短名單，標志著她已被主流藝術界正式接納。而到了1988年，她被溫蒂·貝克特（Wendy Beckett）編選進《當代女性藝術家》之中，盡管貝克特自己十分慎重地處理了自己作品中有關性別的暗指，但奧爾頓仍因以一個女性藝術家的身份突出重圍，得到主流藝術界認可，可以罕有地與男性藝術家們一起角逐藝術大獎的經歷值得人們為她慶賀。而在這一命題下，女性藝術史有了自己堅實的傳統，這在傑梅茵·格裏爾自己，以及格麗澤爾達·波洛克看來，同樣是十分重要的。波洛克曾描述過一個“假想的女性主義者博物館”，那是一個保有愛與記憶的女性主義者的理想之地。因而，在本書的最後一部分，我希望可以描述這三位女性藝術家在這座“博物館”中的位置。而將這樣一座“博物館”拋除在本書的討論範圍之外是不夠明智的。我選擇與這三位藝術家一同出場的傑出女性，來自世界各地——盧森堡、薩洛蒙、夢露、阿麗莎和莎菲莉亞、法蒂瑪·薩西達、赫蘇·尤尼斯——她們從電影銀幕到海濱、從祭壇到法庭，以各式各樣的不同出場，突破自己的極限，以及這個充滿殘酷與敵意的世界對她們的囚禁。