2.以繪畫對抗恐怖：夏洛特·薩洛蒙（第6/13頁）

因此，繪畫其實是將薩洛蒙帶到了意識的邊緣，以至於她可以從容地介入無意識的空間。盧森堡也有過相似的狀況——她曾深深地進入自己的內心，並且迅速讓靈魂從自己身上抽離。而薩洛蒙則是投向了另外的界面（繪畫是她的全部）。作為一個女人，她並非孤身一人在戰時以繪畫求生。英國精神分析學家瑪裏恩·米爾納在自己著名的作品《無法作畫》中就曾以自己為主角，談論了相似背景下的經歷。盡管她的作品直到1950年才出版，但她書寫的依舊是“二戰”中的故事。對於米爾納，同時也對於薩洛蒙來說，這種抗爭絕不僅僅是個人的，同時“在本質上也是針對整個社會世界的現代性抗爭”。在她的一幅畫作中，她表現了一支被高高拋向天空，以至僅僅隱約可見的槍。她在畫面的一角寫下了日期，表明“這幅畫的創作與那場即將席卷整個歐洲的浩劫之間”，僅僅隔了幾天。

“追尋作者的生平，來比較一個藝術家以藝術的方式來為自由而戰，與一個精神分析學家如何表達自我的自由聯想、揭露自我的無意識世界從而與外界進行抗爭之間的不同，是十分有趣的事。”安娜·弗洛伊德[9]（Anna Freud）在給米爾納的作品所作的序中這樣寫道。精神分析學的名詞“自由聯想”——使思想毫無保留地從心底傾瀉而出，由此也具備了政治色彩。有些奇怪的是，納粹明令禁止人們以批判性思維引導自己的思想，卻對這種最深刻、最復雜的自我清算熟視無睹（這種思考是以“額外的方式進入到自由世界之中”，用阿倫特的話來說）。對於米爾納和薩洛蒙而言，藝術自由所面臨的問題，始終與極權主義捆綁在一起。米爾納就曾寫道：“的確，從革命的角度來說，創造性思維並不是無所不能的手段，但不同事物相互之間自由影響的結果，當它們以平等的權力確認自我的不同並相互面對時，是否也意味著它們至少有權力成為自己呢？”要知道，戰時的人們，正處在自由與生活“都必須德國化，除了德意志再無其他”的狀況之下。納粹全力以赴想要奪取人們心中的“聖地”——這恰恰也是一種“革命思維”。

因此，米爾納提供的，其實是一份精神分析風格的“弦外之音”。它同樣也是一份宣言，作為與當時的“戰爭倫理”相抗衡的一種理論補充——在我看來，薩洛蒙的作品，則是這種思維的主體。而在米爾納看來，像薩洛蒙這樣除了深入並成為自我而別無選擇的藝術家，同時也達成了“與不可忽視的外界，以及深入地下的隱秘之間的關聯”。我們可以將此看成一種小心翼翼的“變革倫理”。對於外界和世界深處，我們必須要投以熱切的關懷與尊重。這要求人們必須對自我和他者一視同仁，盡可能去寬容我們以外的世界（我們將會看到這種關懷在泰蕾莎·奧爾頓的畫作裏，被表現成更加急迫需要解決的內容）。“為了可以‘理解’他者，一個人需要在某種情況下學會換位思考。”米爾納指出。認為一個人在為他人著想時，也需要承擔某種風險的想法是錯誤的。當你放棄自我，去置身他者之中時，你會獲得超越自身局限的聲音和力量。

但這並不是可以輕易實現的狀態。不難發覺，所謂的精神分析，提供的往往是獨一無二的、會使人置身於復雜甚至痛苦之中的任務。精神力量這種內在的“後坐力”或許可以為薩洛蒙的哭喊“我為你們所有人而活”提供解釋——當你在精神上成為其他人時，你所承擔的風險不僅僅是失去自我，還有可能是他者無法被阻抑的介入，原本牢不可破的精神界限變得可滲透。而無論怎樣，作為一種使靈魂抽離的方式，你都要承擔失去自我的危險。米爾納所提倡的“不同事物相互之間自由影響的結果，當它們以平等的權力確認自我的不同並相互面對時，是否也意味著它們至少有權力成為自己呢？”的提議，其實也無法解決這一困境，而陷入某種刻板化的質疑（人怎樣才能變成客體）。事實上我們都知道——不只是針對納粹，對於任何政治力量或精神理念，彼此尊重都是最困難的事。差異往往是一種威脅。在與《無法作畫》同年出版的《極權主義的起源》裏，漢娜·阿倫特書寫了人類思想中完全無法忍受任何“細微”差異的“黑暗背景”：“平等要求我必須以‘絕對平均’的方式來看待一切，因為任何的差異都是沖突的前兆……所以一切必須呈現出殘酷的形式。”而認為這種要求是無罪的，本身就是一種誤導。它同樣隱含了一種可怕的潛質。米爾納將這種情緒的反對力量看作“十分巨大的”。

米爾納和薩洛蒙都啟發我們去思考，使我們直面這令人無法忍耐的要求。她們以各自的方式證明，繪畫在這巨大的力量面前，所起到的作用是微不足道的。她們所表現的，是繪畫意義上痛苦的精神負載與暗流，而這顯然與她們精神上的焦慮與死亡危機相關［這同樣可以看作她們為法國哲學家伊曼努爾·列維納斯（Emmanuel Levinas）的課題“他者之臉”[10]，提供的一個令人不安的注腳］。身體與心靈，究竟是怎樣在原始的精神世界中，才會塑造出無形的心智狂熱呢？“很顯然，如果繪畫關乎空間感，那麽它必然要去處理那些被這世界所分割的個體的問題——它們原本完整存在的空間，此刻卻被一些其他內容所占據。”米爾納這樣寫道。“事實上，”她又繼續，“這就必然要包含與疏遠和分離、持有和喪失相關的探討。”米爾納再三強調，介入繪畫的世界，意味著介入了他者的精神根系。但她同時也堅持，自己並非是以懷舊的意圖涉足這一領域。我們永遠無法重建一個人最初的、原本不朽的熱愛。而繪畫所深入的，“將回溯到一個人失卻深愛之前的時光。”在那篇序文裏，安娜·弗洛伊德援引米爾納的例子，進一步闡明“人的一切渴望，都是幼年時期種下的種子”。但這只是米爾納所闡釋理念的一部分，還是其中偏向抒情的一面。她所介入的領域是危險可怖的、充滿無力感——正如她的題目《無法作畫》所表明的那樣。而同樣地，薩洛蒙在自己早期的水粉畫裏表現的，也是“瀕死般的昏睡、暈厥”之類的困頓（尤其是她與自己外祖父共度的日子裏）。我們時常面臨的危機，是我們原以為充分了解的感官世界，其實只有少部分展現在我們眼前，心靈內外的界限對於我們而言也同樣模糊不清。在米爾納身上我們可以看到，創造力的起因往往是“癲狂”，或者用她自己的話說“不尋常的感覺”。在她另一本著名的作品《被抑制的瘋癲》（The Suppressed Madness of Sane Men）裏，她引用喬治·桑塔耶那（George Santayana）[11]“瘋癲是可利用的智慧”。從這一角度，在我看來，那被米爾納安置在繪畫核心領域的平等與差異問題，其實也是無意識的部分——就像是每個人在深夜裏失去自我，遁入陌生的世界。