二 公正的體認（第3/4頁）

當中國傳統戲曲在現代世界的再生成了一種事實，那麽，它的歷史個性也就具有了更自覺的國際意義。這就像，一位從來沒有上過街的美麗村姑終於來到了陌生的集市，她從人們投來的目光中重新閱讀著自己；而那些目光也在虔誠地閱讀著另一種美麗，並從自己的激動中重新閱讀自己。

1935年梅蘭芳在莫斯科演出，戲劇家斯坦尼斯拉夫斯基和丹欽科從表演著眼予以高度贊譽，但他們的戲劇觀念與中國戲劇距離較大，因此所接受的因素比較零碎；當時正好流亡在莫斯科的布萊希特則更加激動，他在對歐洲傳統戲劇作逆拗性突破時突然發現了來自古老中國的藝術支持，他寫於1937年的《中國戲劇藝術中的間離效果》一文明顯地表露了他的標新立異的戲劇體系與中國傳統戲劇文化的密切關系。如果說，布萊希特眼中的中國戲劇或多或少有點布萊希特化了，那麽，梅耶荷德就更進了一步，真正貼近了中國戲劇的精神實質。

這些歐洲戲劇家的論述，再加上梅蘭芳在美國演出時受到的熱烈歡迎，使得一度陷於現代惶恐的中國傳統戲曲獲得了前所未有的自我體認。事實證明，中國傳統戲曲有能力走入新的時代，新的空間。

三、在觀眾接受中獲得體認

本書反復重申，對中國戲劇文化的認識，說到底，也就是對中國人的認識。戲劇，不是戲劇家給觀眾的單向饋贈，而是戲劇家在執行觀眾無聲的指令。

因此，中國傳統的戲劇文化在新世紀的命運，最終都是由當代觀眾的棄取來決定的。官方的關注、專家的呼號、國粹的認定、獎杯的鼓勵，其實都無足輕重。

當代觀眾的認可，是一種今天的生命狀態與一種遙遠的生命狀態的驀然遇合、相見恨晚，哪怕僅僅是輕輕一段，不知來由卻深深入耳、揮之不去。

當代觀眾的認可，是一種超越理性的感性接受，這也是藝術的傳承與哲學和科學傳承最大的不同。很多人試圖用邏輯思維的方式說服當代觀眾接受或抵拒某種傳統藝術，結果總是徒勞，因為感性接受屬於另一個世界。

中國傳統的戲劇文化與中國人的審美心理，訂立過一份長達數百年的默契，這份默契又經過一次次修改。當代戲劇改革家的任務，就是尋找這份默契，理清數百年來的修改過程。這也是這部《中國戲劇史》的使命。

心理默契為什麽會被一次次修改？為什麽直到今天還要苦苦尋找？因為它存世太久，往往被蒙上歷史的塵垢、外在的雜質。德國哲學家黑格爾曾把這種歷史的塵垢、外在的雜質稱之為“歷史的外在現象的個別定性”，認為只有剝除這些東西，藝術才能獲得穿越時間的力量。然而麻煩的是，很多“歷史的外在現象的個別定性”常常喧賓奪主，作姿作態，顯得格外重要，讓不少藝術家和觀眾都迷惑了，誤把它們當作本質所在。正因為這種迷惑很難解除，黑格爾在《美學》才花了那麽多筆墨，他甚至認為，連偉大的莎士比亞、歌德，也會在“歷史的外在現象的個別定性”中失足。

一切過度推崇或否定中國傳統戲曲的人們首先需要自問：你們的著眼點是在什麽部位？是在黑格爾劃出的界線之外還是之內？同樣，一切從事中國傳統戲曲改革的人也應該這樣自問：你們增減的成分，是歷史的塵垢、外在的雜質，還是觸及了中國人審美心理的深層？

例如，在內容上，古代的忠君觀念、矯情倫理，和現代的所謂“文化思考”、“深刻理念”；在形式上，古代的冗長緩慢、陳腐套路，和現代的光怪陸離、空洞豪華，都屬於黑格爾所說的“歷史的外在現象的個別定性”，與一個民族恒久的審美心理相去甚遠，不宜得過於沉湎。

相反，以詩化追求為中軸的寫意風格，包括在形態上的虛擬化、假定性、程式性，以及在結構上可以自由拆卸組裝的流線型、章回體，卻需要百倍重視。西方現代最具有創造性的戲劇家如瓦格納(1813—1883)、戈登·克雷(1872—1966)、阿庇亞(1862—1928)、萊因哈特(1873—1943)、梅耶荷德(1874—1940)，以及前面提到過的布萊希特都從東方美學中吸取過大量營養。他們的判斷，可以使我們免除“不識廬山真面目，只緣身在此山中”的迷糊。中國傳統戲曲的核心價值，只能在世界公認的東方美學中尋找；而那種核心價值，也正是中國人通過傳統戲曲表現出來的審美立足點。

以詩化追求為中軸的寫意風格，在中國傳統戲曲中主要表現在音樂、唱腔上。中國傳統戲曲改革的每一步，都必須以“聽覺征服”為至高標準。這一點，本書曾在有關北曲的定奪、昆腔的改革、花部的興起等章節中作過詳細闡述。綜觀國際，歐洲歌劇和美國音樂劇的成功也證明了這一點。然而遺憾的是，自從20世紀前期戲曲改革以來，中國至今沒有出現過這方面的巍巍大家。其實，貧於音樂改革，寧肯不要改革；漠視音樂之路，必然會失去中國戲曲。