二 公正的體認（第2/4頁）

在王國維之後，兵荒馬亂的社會形勢，急劇變更的文化局面，使人們很難長時間地沉埋於已逝的文化現象之中作出超越王國維的貢獻。但是，前驅者的步履既然已經邁出，後繼者們也就紛至沓來了。“雅”、“俗”的壁壘已被拆除，戲劇的話題已經完全有資格登上大雅之堂，研究的規模和成果都日漸可觀。正如不久前有一位學者指出的：“如果有一部三十多年前的中國文學史要在現在重版，必須作出較大修改的首先是小說和戲曲部分。”（徐朔方：《論湯顯祖及其他·自序》（1981年12月）。）這個說法可以獲得多方面的證實。

這也就是說，我們今天對中國戲劇史的認識，在總體上高於前人。這是我們獲得以下兩項體認的基礎。

二、在廣闊視野中獲得體認

迄止19世紀，中國戲劇基本沒有受到過外來文化的直接沖擊。有的學者曾設想過中國戲劇在很多年前曾與印度戲劇發生過宇宙內外的對接，但至今還未發現確鑿證據。其他國度的戲劇，一直沒有出現在中國古代戲劇家的視野之內。

直到話劇的引進，歐美戲劇不再僅僅是一種遙遠的談資，而是立即與中國戲曲相鄰而居，毫不客氣地來爭奪觀眾了。

1906年“春柳社”演藝部（歐陽予倩稱：“春柳社是幾個在東京學美術的留學生發起的文藝團體，主持人是李息霜和曾孝谷，社務分美術、文學、音樂、戲劇四部，在戲劇方面所表現的只有大小三次公演，其中《黑奴籲天錄》是大規模的，有代表性的，影響也大，此後只一次演出晚會，戲劇的活動就中止了。”（《回憶春柳》））布：

演藝之大別有二：日新派演藝（以言語動作感人為主，即今歐美所流行者），曰舊派演藝（如吾國之昆曲、二黃、秦腔、雜調皆是）。本社以研究新派為主，以舊派為附屬科）舊派腳本故有之詞調，亦可擇用其佳者，但場面布景必須改良）。（《春柳社演藝部專章》（1906年），《晚清文學叢鈔·小說戲曲研究卷》。）

說是“新派為主”、“舊派為附屬科”，實際上完全立足新派，以日本為中轉，引進歐美戲劇。

話劇的風行是有理由的。淺而言之，話劇“既不打‘武把’，又不練‘唱工’；既無‘台步’，又無‘規矩’，於是你也來幹我也來幹，大家都來幹，所以像蟻蜂一樣隨風而起，成立了許多的小劇團。”（徐慕雲(1900—1974)：《中國戲劇史》卷二，第十一章。）而對熟習中國傳統戲曲的觀眾來說，話劇舞台上近於生活的語言、隨劇情改變的實設布景，都極有吸引力。但是，話劇的風行還有更深層的原因：正處於激變中的中國特別欣賞這種外來戲劇對於新思想、新觀念的承載能力和輸送能力。

因此，中國傳統戲曲所遇到的較量十分嚴峻。

如果依照直捷的社會功利需要對戲曲進行改革，使戲曲向話劇靠近，成為一種保留著唱功和武功的話劇，這實際上使中國傳統戲曲失去自我。失去了自我，也就失去了改革的本體，隨之也失去了改革的意義。一些社會活動家曾對戲曲提出過這樣的改革要求，但是，真正的藝術家卻沒有走這一條道路。以梅蘭芳為代表的戲曲藝術家平心靜氣地思考了中國傳統戲劇的長處與短處，刪改掉那些與新時代的普世價值和美學觀念完全不相容的因素，卻又不損傷這種傳統藝術的基本形態，反而增益它的唱腔美和形體美，通過精雕細刻的琢磨，使之發出空前的光彩。

梅蘭芳從五四時期到30年代，先後赴日本、美國、蘇聯進行訪問演出，既對世界藝術潮流作了實地考察，又把中國傳統戲曲放到了國際舞台之上承受評議。他還結識了許多著名戲劇家如斯坦尼斯拉夫斯基(1863—1938)、梅耶荷德(1874—1940)、丹欽科(1853—1943)、布萊希特(1898—1956)、肖伯納(1856—1950)、卓別林(1889—1977)，既在他們身上開闊了眼界，得知了輕重，又從他們身上獲得了對中國傳統戲曲的自信和自省。另一位戲曲藝術家程硯秋也曾於上世紀30年代前期專程赴歐洲考察歌劇，並把考察成果寫成長篇著述向國內同行報告。在當時的中國傳統戲曲隊伍中，還有不少像歐陽予倩、焦菊隱、齊如山、余上沅這樣兼知中外戲劇、貫通理論實踐的全能型藝術家在活躍著。把這一切合在一起，使得20世紀以來中國傳統戲劇隊伍與19世紀有了根本的區別。

這是中國傳統戲曲能在新時代再生和立足的契機。現代世界對中國傳統戲曲的贊譽，是與中國傳統戲曲對現代世界的美學趨附分不開的。沒有被現代藝術家點化的戲劇遺產當然也有可能保存的價值，但那只是遺跡之美而不是再生之美。