七 生機在民間（第3/5頁）

京劇，實際上是在特殊歷史時期出現的一種藝術大融會。民間精神和宮廷趣味，南方風情和北方神韻，在京劇中合為一體，相得益彰。在以前，這種融合也出現過，但一般規模較小，常常是以一端為主，汲取其他，有時還因汲取失當而趨於萎謝，或者因移栽異地而水土不服。京劇卻不是如此，它把看似無法共處的對立面兼容並包，互相陶鑄，於是有能力貫通不同的社會等級，形成了一種具有很強生命力的藝術實體。多層次的融匯必然導致質的升華，京劇藝術的一系列美學特征，如形神兼備、虛實結合、聲情並茂、武戲文唱、時空自由之類，都是這種大融匯所造成的良好結果。

京劇的升華過程，使地方戲曲在表現功能上從簡單趨於全能，在表現風格上從質樸轉成精雅，在感應範圍上從一地擴至廣遠，這當然就不再是原來的地方戲了。

京劇為表演藝術掀開了新的篇頁，卻沒有為戲劇文學留下光輝的章節。京劇擁有大量劇目，當然也包含著戲劇文學方面的大量勞動。但是，在橫向上，無法與它的表演藝術比肩；在縱向上，又難以與關漢卿、王實甫、湯顯祖、洪昇、孔尚任的戲劇文學相提並論。孔尚任死於1718年，中國的戲劇文學似乎就從此一蹶不振。這種情景，一直延續到20世紀。

這就是中國戲劇史的一個重大轉折：以劇本創作為中心的戲劇活動，讓位於以表演為中心的戲劇活動。

這個轉折的長處在於，戲劇藝術天然的核心成分——表演，獲得了，充分的發展，中罔戲劇炫目於世界的美色，由此聚積、由此散發；這個轉折的短處在於，從此中國戲劇事業中長期缺少精神文化大師。兩相對比，弊大於利。包括京劇在內的中國戲劇文化，主要成了一種觀賞性、消遣性的對象。一個偉大民族的戲劇活動，本來不應該僅僅如此。

這種現象的產生，不是分工上的偏傾，而是另有更深刻的原因。法同戲劇理論家布倫退爾認為，戲劇通史證明了一條規律：凡是一個民族的集意志十分昂揚的當口，也往往是它的戲劇藝術的高峰所在。希臘悲劇的繁榮和波希戰爭同時，西班牙出現塞萬提斯和維迦的時代正是它把意志力量擴張到新世界的時期，古典主義戲劇繁榮之時正恰是法國完成了統一大業之後。布倫退爾的這番論述，包含著不少偏頗，回避了很多“例外”，但確實世土觸及到了戲劇現象和整體精神文化現象的關系。

京劇的正式形成期約在1840年前後，這正是充滿屈辱的中國近代史的開端之年。中國人民可以憤怒，可以反抗，但是，能夠形之於審美方式的精神結構在哪裏？可以鍛鑄戲劇沖突的理性意志在哪裏？在這樣的年月，王實甫會顯得太優雅，湯顯祖會顯得太天真，李玉會顯得太忠誠，他們的戲還會被演出、被改編，但像他們這樣的人已經不會出現在這樣的時代。

因此，在整個中國近代史上，沒有站起任何一位傑出的劇作家。

然而在清代的地方戲曲中，民間的道德觀念和生活形態獲得了多方體現。

《紅鬃烈馬》表現了相府小姐王寶釧竟然願意與乞丐結親，而一旦結親之後又甘於貧苦，守貞如玉，獨居寒窯十八年。這種操守和觀念，體現了平民百姓的一種道德理想。

對於發跡別娶的“負心漢”，高則誠的《琵琶記》作了一番解釋，而到了民間戲劇家手裏則拒絕這種解釋，《明公斷》、《賽琵琶》之類劇目吐盡了平民百姓的冤氣。長期在鄉間對民心民情有深切了解的焦循，就說《賽琵琶》比《琵琶記》更好。

用強硬的方式，甚至不惜呼喚鬼神的力量懲處忘恩負義之人，是地方戲曲藝人在實現自己的道德原則時所慣用的結局。《清風亭》寫一對打草鞋的貧苦夫婦救養了一個棄兒，而這個棄兒長大後竟把這對救命恩人視若乞丐，老夫妻雙雙碰死，負心兒即遭雷殛。這出戲之所以有一種驚心動魄的悲劇力量，首先不在於它以幾個人的死亡祭奠了孝道，而是在於對貧苦夫婦內心痛苦的深切同情。貧苦夫婦在憤怒中一頭撞死，立即鳴響了民間道德的驚雷。

從民間道德出發，正常的愛情在地方戲曲中占有著毋庸置疑的地位。不用那麽多春愁，不用那麽多遮掩，為了實現和衛護這種愛情，可以千裏奔波，上山下海，可以拼死相爭，以身相殉。《雷峰塔》以及以後演變的《白蛇傳》，便是體現這種愛情方式的突出代表。白娘子所擺出的戰場比崔鶯鶯、杜麗娘寬闊得多，也險峻得多。人們寧肯祈祝“妖邪”成功，也不願那個道貌岸然的“執法者”法海得意。

社會民眾的反叛心理和思變心理，還明顯地體現在地方戲曲的“水滸”劇目和其他英雄劇目中。《神州擂》、《祝家莊》、《蔡家莊》、《扈家莊》等“水滸”劇目在反抗的直接性上明顯地勝於明人傳奇中的“水滸”劇目。