七 生機在民間

當明清傳奇的黃金時代過去之後，民間戲劇卻在很多文人的視線之外生機勃勃、此起彼伏，足以構成中國戲劇史的新篇章。這是指品類繁多的地方戲。

我們說過，城市中的市民口味曾對戲劇藝術的成熟進行過關鍵性的催發，從此，戲劇的主航道也就集中到了城市中。即便是在鄉間阡陌間孕育的曲調和故事，也需要在城市顯身，才有可能成為一種有影響的社會存在。散布在廣闊原野間的流浪戲班並不拒絕向都市演劇學習，又以自己獨特的生態維系著廣大的農村觀眾，每到一定的時候，它們就帶著鄉村的新鮮氣息向城市進發了。

在傳奇時代，城市演劇和鄉村演劇都比較興盛。城市演出大多出現在上層社會的宴會上，鄉村演出大多出現在節日性的廟台間，在魏良輔、梁辰魚等人所進行的昆腔改革成功之後，城市中的文人、士大夫對昆腔莫不“靡然從好”，我們前面所舉的大量傳奇劇目，幾乎都是昆腔作品；但在鄉村民間，弋陽腔的勢力一直很大，盡管這個聲腔曾為某些傑出的傳奇藝術家所厭。（王驥德《曲律·論腔調第十》：“數十年來，又有‘弋陽’、‘義烏’、‘青陽’、‘徽州’、‘樂平’諸腔之出……其聲淫哇妖靡，不分調名，亦無板眼，……而世爭膻趨癡好，靡然和之，甘為大雅罪人。世道江河，不知變之所極矣！”又，李漁《閑情偶寄·音律第三》：“予生平最惡弋陽、四平等劇，見則趨而避之。但聞其搬演《西廂》則樂觀恐後，何也？以其腔調雖惡，而曲文未改，仍是完全不破之《西廂》，非改頭換面折手跛足之《西廂》也。”）

弋陽腔作為南戲余脈，流播各地，雖無巍巍大家助其威，煌煌大作揚其名，卻也以自由、隨和、世俗的姿態占據了漫長的時間和遼闊的空間。它的音調，樸直易學，不執著於固定的曲譜，不受套曲形式的束縛，一任方言鄉語、土腔俗調自由組合。它對於不同風格的劇本，有很大的適應性，對於不同的地域的觀眾，也有很大的適應性。在演出上，它還保留著某些具有生命力的原始形態，後台幫唱的方式，鑼鼓打擊樂的運用，一直為鄉村觀眾所喜聞樂見。正由於弋陽腔具有多地域的熔解能力和伸發能力，孕育和催發了許多地方戲曲。

17世紀初葉，王驥德有忿於弋陽腔竟跑到昆山腔的老家裏來爭地盤，嘆息“世道江河，不知變之所極矣”；不料，變化確實很快，一個多世紀之後，北京戲劇界竟出現了意想不到的情況。一位自幼就深愛《西廂記》、《拜月亭》，自己也寫過《玉燕堂四種曲》的劇作家張堅(1681—1763)曾這樣記述道：

長安之梨園，所好惟秦聲、羅、弋，厭聽吳騷，聞歌昆曲，輒哄然散去。（張堅（漱石）：《＜夢中緣＞傳奇序》。）

一聽到唱昆曲，觀眾就“哄然散去”，連王驥德這般大專家的指責和嘆息也都沒有用了。

張堅在這裏所說的“秦”、“羅”，也是與弋陽腔一樣流傳於民間的戲曲聲腔，在當時統稱“花部”、“亂彈”，與昆腔的“雅部”、“正音”相對峙。比張堅晚生六十多年的學者劇作家李鬥(1749—1817)在《揚州畫舫錄》中記載：

兩淮鹽務例蓄花雅兩部以備大戲。雅部即昆山腔。花部為京腔、秦腔、弋陽腔、梆子腔、羅羅腔、二簧調，統謂之亂彈。（李鬥：《揚州畫舫錄》卷五。）

前一條材料記述的是18世紀前期的北京，後一條材料記述的是18世紀後期的揚州。

北京和揚州，在當時是中國政治、經濟、文化的南北兩大中心。可見，孕育於民間的戲曲，到大城市裏來呈示它們的風姿和力量了。它們以艱苦的競爭，在鬧市間築起了固定的營業性劇場，於是，也就堂而皇之地邁進了中國戲劇史。

昆腔傳奇自18世紀後期開始，明顯衰落。演出還在進行，甚至有時還十分盛熾，但有分量的劇本創作已日見稀少，這對戲劇活動來說，恰似釜底抽薪，已無法稱之為繁榮了。

昆腔傳奇衰落的原因是多方面的。

首先，它已在極度的成熟和熱鬧中充分地瀉泄了自己的生命。作為一種文化遺產，它具有永久的價值；但作為一種文化發展過程中的戲劇現象，它已進入疲憊的歲月。當觀眾已經習慣了它的優勢，那麽，它的優勢也就不再成為優勢，相反，它的局限性卻會越來越引起人們的不耐煩。它已經讓人覺得太冗長，太完滿，太緩慢，太文雅，太刻板，但是，專家們還在以苛嚴的標尺刻求它的完整性和規範化，刻求它的韻律和聲調，致使它的局限性越來越嚴重。至少，過於精巧的它，已經難於隨俗，不易變通。