七 生機在民間（第2/5頁）

其次，它的作者隊伍後繼乏人。昆腔傳奇的作者隊伍主要是文人，而且是高水平的文人，這個圈子本來不大。文人求名，在湯顯祖、洪昇、孔尚任之後要以嶄新的傳奇創作成名，幾乎是一件不可實現的難事了。更重要的是，康、雍、乾時代，文字獄大興，知識分子處境窘迫，演出《長生殿》時所遭遇的禍事，時時都有可能發生。“乾嘉學派”產生的原因之一，就是一大批才識高遠的知識分子在清廷的文化專制主義之下不得不向考證之學沉湎。在這樣的歷史環境中，還會有多少文人能夠投身於戲劇這一特別需要自由的場所中來呢？本來賴仗著文人的“文人傳奇”，一下子失去了文人，只能日漸衰落。

第三個原因，是花部的興起。昆曲被稱為“雅部”，與它相對應的“花部”就是各個地方聲腔，可稱為戲劇領域中尚未登上大雅之堂的紛雜之部。但它紮根在廣闊的土地上，一時還沒有衰老之虞。它既不成熟又不精巧，因而不怕變形、摔打、顛簸，它放得下架子，敢於就地謀生，敢於伸手求援，也願意與沒有太高文化修養的藝人和觀眾為伍。這樣，它因粗糙而強健，因散亂而靈動，因卑下而普及，漸漸有能力與昆腔抗衡，甚至呈現取代之勢。

昆腔也在尋覓復興之途。折子戲的出現，就是較為成功的一法。既然觀眾對昆腔的冗長和緩慢已經厭煩，那就截取其中的一些精彩片斷出來吸引觀眾吧；既然眼下已經沒有出色的創作，那就從大量傳統劇目中抉發出一些前代的零碎珍寶吧。這樣一來，昆腔的明顯弱點有所克服。

折子戲的演出，早在明末已顯端倪，至清代康、雍、乾時期，越成風氣。折子戲的盛行，又讓昆腔的生命延續了很長時間。但是應該看到，以折子戲形態出現的昆腔劇目，已與花部處於比較平等的地位，這也從一個側面體現了花部的勝利。

屬於花部的地方戲曲，不可勝數。乾隆之後，在全國範圍內逐步形成了幾個重要的聲腔系統，並一直發展到近代，那就是由弋陽腔演變而來的高腔、梆子腔、秦腔、弦索腔、皮簧腔和已作為一種普通的地方戲出現的昆腔。由這些聲腔系統，產生了一系列地方劇種。

最早在高層文化領域裏為活躍在民間的地方戲曲說話的，是清代中葉的學術大師焦循(1763—1820)。他在戲劇論著《花部農譚》中指出：

梨園共尚吳音。“花部”者，其曲文俚質，共稱為“亂彈”者也，乃余獨好之。蓋吳音繁縟，其曲雖極諧於律，而聽者使未睹本文，無不茫然不知所謂。……花部原本於元劇，其事多忠孝節義，足以動人；其詞直質，雖婦孺亦能解；其音慷慨，血氣為之動蕩。郭外各村，於二、八月間，遞相演唱，農叟漁父，聚以為歡，由來久矣。……余特喜之，每攜老婦幼孫，乘駕小舟，沿湖觀閱。天既炎暑，田事余閑，群坐柳陰豆棚之下，侈譚故事，多不出花部所演，余因略為解說，莫不鼓掌解頤。

彼謂花部不及昆腔者，鄙夫之見也。

焦循所說的“吳音”自然是指昆腔，他指出了昆腔的局限性，頌揚了花部在藝術上的優點以及在民間的普及程度。他反復地表明，對花部“余獨好之”、“余特喜之”，這無疑體現了他個人的審美嗜好，其中也預示了戲劇文化更替期的社會心理趨向。例如他在《花部農譚》中提到，他幼年時有一次隨著大人連看了兩天“村劇”，第一天演的是昆曲，第二天演的是花部，兩個劇目情節有近似之處，但觀眾反應截然不同。第一天演昆曲時，“觀者視之漠然”，而第二天一演花部，觀眾“無不大快”，戲演完之後還保持著熱烈的反應：“鐃鼓既歇，相視肅然，罔有戲色；歸而稱說，浹旬未已。”

焦循的《花部農譚》完成於1819年，此時花部的勢力比他幼年時期更大了。後來成為傑出表演藝術家程長庚(1811—1880)、張二奎(1814—1860)、余三勝(？—1866)都已經出生，他們將作為花部之中皮簧戲（以唱二簧調為主的徽班，汲取秦腔之後。又與湖北的西皮調合流，便構成了“皮簧戲”。）的代表立足帝都北京。

由於他們和其他表演藝術家的努力，皮簧戲的藝術水平迅速提高，竟然引起了清廷皇室的狂熱偏好。他們在唱念上還各自帶著安徽、湖北、北京的鄉音，他們在表演上還保留著不少地方色彩，但現在卻要在一個大一統帝國的首都為最高統治者、京師百官和市民獻藝，就不能不精益求精，這就促成了向京劇的過渡。以後，又由於譚鑫培(1847—1917)、王瑤卿(1881—1954)等大批表演藝術家的努力，京劇作為一種頗有特色的戲劇品類出現在中國戲劇史上。享有很高聲譽的戲劇大師梅蘭芳(1894—1961)，則是京劇成熟期的一個代表。