七 生機在民間（第4/5頁）

以《打漁殺家》的響亮名字傳世的“水滸”劇目《慶頂珠》，更是以感人的藝術方式表現了反抗的必要性和決絕性。水滸英雄肖恩已到了蒼老的暮年，本想平靜地與女兒一起打魚為生，卻一直受到土豪和官府的欺淩而走投無路。肖恩傷痕累累、氣憤難平，駕舟去殺了土豪，然後自刎，女兒則流落在江湖之中。他這個萬不得已的選擇，不想讓自己的愛女知道，於是，江邊別女一場戲，引得無數觀眾心酸。一個蒼老的漁夫和一個嬌憨的女兒，一幅暮江舟行圖，幾句哽咽叮嚀語，描盡了民間英雄的悲壯美。

地方戲曲中還有大量的“封神”戲、“三國”戲、“隋唐”戲、“楊家將”戲、“呼家將”戲、“大明英烈”戲。這些劇目良莠互見，卻有一個大致的歸向，那就是：復現動亂的時代，張揚雄健的精神，歌頌正直的英雄。這些劇目，還體現了下層人民對於朝廷、對於歷史的一種揣想和理解，少了一點禮儀規範，少了一點道學氣息，多了一點鮮明性格，多了一點傳奇色彩。這一切，作為地方戲的一種傳統，延澤後世。

《四進士》中宋士傑這個形象，是地方戲創作的突出成果。他是一個退職刑房書吏，老練中夾帶著幽默，強硬中透露著自傲，爽朗中埋藏著計謀。他與平民百姓非常貼近，又對國家機器十分熟悉。面對專制國家機器，平民百姓若想索取一點正義和公平，一定要搭一座橋梁，宋士傑就充當了這座狹小而堅韌的橋梁。他不是坐在衙門裏傾聽訴求，而是帶著百姓闖蕩衙門，因此雖然地位不高，卻無與匹敵。這樣的形象，似乎只能產生在19世紀地方戲的舞台上。

清代地方戲還把觸角伸到普通人的平凡生活中。《借靴》、《張古董借妻》等貌似荒誕的民間諷刺劇，延伸了喜劇美的流脈。無賴兒張三為了赴宴，向土財主劉二借靴，一個只想占便宜，一個吝嗇成性，糾纏了半天，結果靴被張三借到了，宴會也散了，但劉二還是一刻也不能放心，靴子當夜被追了回去；不務正業的張古董把妻子借給結拜兄弟去騙取錢財，結果弄假成真，他去告狀，碰上了一個糊塗官，竟正式把妻子判給了結拜兄弟。

這樣的戲，誇張而又輕松地鞭笞了社會生活中的劣跡、惡習，在各個地方戲劇種中所在多有。艱難困苦的中國百姓，面對著這樣的劇目啟顏暢笑，在笑聲中進行精神的自我洗滌和自我加固。

地方戲的勢頭，在清中葉後越來越盛。除了南北聲腔的流播、遇合而派生出多個劇種外，從民間歌舞說唱中也不斷發展出一個個可喜的地方小戲系統，廣受民眾歡迎。例如發端於安徽鳳陽的花鼓戲，流行於南方很多地方的采茶戲，流行於雲、貴、川和兩湖等地的花燈戲，流行於北方的花燈戲，流行於江浙地區的灘簧戲等。

這一些地方小戲系統，加上原有的南北聲腔余緒，再加上不斷湧現的民間藝術，使地方戲出現日新月異的繁榮狀態，而且又在競爭中優勝劣汰，不斷更換著中國的戲劇版圖。例如日後成為全國性大劇種的黃梅戲，就是從采茶調發展而來，粵劇和豫劇由梆子腔派生而來，越劇由浙江的民間說唱發展而來，而川劇則是綜合入川的多種聲腔發展而來。

在清代，與地方戲的健康風貌形成明顯對照的，是宮廷的“大戲”演出。清代中葉之後，最高統治集團都喜歡看戲。宮中原有太監組成的內廷戲班，不能滿足統治者們的聲色之好，於是他們就四出物色，把民間的傑出戲劇家調集進宮。宮內演出，排場極大，雖然當時朝廷一直處於內憂外患之中，國庫不充，但演戲的錢他們卻很舍得花。處於鴉片戰爭時期的道光王朝即使經過大力裁減，內廷戲班還保留了四百人的編制。至於劇場之考究、服裝道具之精致、演出場面之豪華，更是到了難以置信的地步。曾在熱河行宮看過一次“大戲”的學者趙翼(1727—1814)這樣記述道：

戲台闊九筵，凡三層。所扮妖魅，有自上而下者，自下突出者，甚至兩廂樓亦作化人居，而跨駝舞馬，則庭中亦滿焉。有時神鬼畢集，面具千百，無一相肖者。神仙將出，先有道童十二三歲者作隊出場，繼有十五六歲十七八歲者，每隊各數十人，長短一律，無分寸參差。舉此則其他可知也。又按六十甲子，扮壽星六十人，後增至一百二十人。又有八仙來慶賀，攜帶道童不計其數。至唐玄奘僧雷音寺取經之日，如來上殿，迦葉羅漢，辟支聲聞，高下分九層，列坐幾千人，而台仍綽有余地。（趙翼：《檐曝雜記·大戲》。）

把布景和演員如此疊床架屋地大肆堆積，既奢靡又幼稚，是對藝術的一種糟踐。由此，讓人聯想到歐洲古羅馬和中世紀的某些演出。以豪華和擁塞為特征的舞台，從來是戲劇史上的敗筆。在古羅馬之前的古希臘，以及在中世紀之後的英國伊麗莎白時代，戲劇面對普通民眾，演出場所的布置總是簡而又簡，然而卻培植起了至今還使全人類驕傲的戲劇精品。清代宮廷演出把民間藝術家置於這種令人眼花繚亂的境域之中，表面是擡舉，實則是毀損。