五 豐收的世紀（第4/4頁）

小生外似風流，心偏持重。也知好色，但不好桑間之色；亦解鐘情，卻不鐘偷外之情。我看世上有才有德之人，判然分作兩種：崇尚風流者，力排道學；宗依道學者，酷詆風流。據我看來，名教之中不無樂地，閑情之內也盡有天機，畢竟要使道學、風流合而為一，方才算得個學士文人。

《蜃中樓》把元雜劇中的兩個神話戲《柳毅傳書》、《張生煮海》拼在一起，讓張羽替柳毅和龍女傳書，結果卻用風流色彩把原來兩劇中的堅毅精神減弱了，炫目的外彩包裹著平庸的實質。在其他劇作中，或者一男二美，妻子熱心為丈夫娶親；或者一夫三妻，丈夫由奇醜而變為俊美，博得三位妻子的喜歡；或者美男醜女、美女醜男互相錯位，最後又醜醜相歸、美美相合；或者妓女守節，終得佳夫，才子持重，終獲美眷；或者皇帝戀妓，幾經周折，冊封愛妓和貌似者為貴婦……這樣的“風流”，竟然還能與道學結合起來。寫妓女才子互相等待，也要他們褒揚成“一個矢貞不嫁，一個守義不娶”的“義夫節婦”。寫皇帝熱戀妓女的戲，也要插入幾個忠臣，宣揚一下“競義爭忠世所難，行之我輩獨心安，若無鐵漢持綱紀，風俗靡靡世早坍”的觀念。李漁甚至認為，道學的目的，正應該通過風流的途徑達到。《凰求鳳》一劇的尾詩寫道：

倩誰潛挽世風偷，旋作新詞付小優。

欲扮宋儒談理學，先妝晉客演風流。

由邪引入周行路，借筏權為浪蕩舟。

莫道詞人無小補，也將弱管助皇猷。

李漁的這些想法證明，僵硬的道學在淫靡的世風中漸漸風化，淫靡的世風倒能在僵硬的道學中找到存身的依據。李漁所寫的都是喜劇，由於他諳悉編劇技巧，熟知劇場三昧，精通喜劇法則，了然觀眾心理，所設置的喜劇沖突和喜劇場面都頗為熱鬧，容易產生演出效果。一個個誤會，一次次巧合，一層層糾葛，纏夾搭配、相映成趣。有些劇作如《風箏誤》之所以能轟動當時、（《笠翁一家言·答陳仙》：“此曲浪播人間凡二十載，其刻本無處無之。”）傳之久遠，也由於此；然而，在這種表層的技巧性滑稽之外，我們又看到了一種深層滑稽，那種不是由藝術、而是由歷史所賦予的可笑性。

以李玉為代表的蘇州劇作家們把陳腐道學與黑暗政治放在一起，構成了封建意識形態內部的尖銳分裂，從而釀造出悲劇性；李漁則把這種道學與風流敗行放在一起，構成了一種自我嘲弄，從而釀造出了可笑性。

在李漁之後，《桃花扇》和《長生殿》還要進一步顯示出悲劇性的一面，在《桃花扇》和《長生殿》之後，傳奇領域就沒有再出現過於奪人眼目的人物和作品了。被稱為乾隆間第一曲家（李調元語、楊恩壽等人均有這樣的評價。）的蔣士銓(1725—1785)以《冬青樹》、《桂林霜》等傳奇作品，刻畫了中國歷史上愛國志士的壯烈風格，可是敗筆屢見，又不適於登場，終究已無力重振傳奇舞台；與他同時存世的楊觀潮(1712—1791)用雜劇這種“隔世遺傳”的藝術樣式創作了不少具有現實批判精神的作品，結集為包括三十余個短劇的《吟風閣雜劇》。不過他的作品與蔣士銓的作品一樣，更多地是給人讀而不是讓人演的。

以上，就是從16世紀末到17世紀末這一百年間傳奇創作的基本輪廓。現在，我們可以集中來看一看產生在這一時期的四部傑作了。