四 昆腔的改革

在敘述這三大傳奇的時候，還必須面對一個更重要的事實：它們之所以可以組成一種趨向於興盛的戲劇現象，還因為一次重大的聲腔改革——昆腔的改革，也在那個時候完成。

《浣紗記》是第一個用改革後的昆腔演唱的劇本，自它之後，昆腔在中國戲劇舞台上，一直興盛了很長的時期。

此事不妨稍稍說得遠一點。

中國戲曲離不開演唱，因此，戲劇的發展過程中不僅也包含著戲曲音樂的發展，而且一向以戲曲音樂的遞嬗作為整個戲劇發展的重要推動力。上文早有論定，雜劇和南戲的盛衰榮枯，在很大程度上就表現為“北曲”、“北音”與“南曲”、“南音”的較量。

我們已經說過，北曲在元代發展了那麽多年，傳到南方之後曾把南曲壓下去過很長時間；而南曲也有自己“清峭柔遠”的特點，占據豐富的地方聲腔資源，在吸取北曲長處的基礎上，漸漸興盛起來。

南曲之中，代表性的聲腔很多，有余姚腔、海鹽腔、弋陽腔、昆山腔等，原先與產生地域有關，後來也各自流布四處，熱鬧一時。相比之下，流布在吳中一帶的昆山腔影響較小，但它有“流麗悠遠”的特點，（徐渭《南詞敘錄》：“今唱家稱弋陽腔，則出於江西、兩京、湖南、閩、廣用之；稱余姚腔者出於會稽、常、潤、池、太、揚、徐用之；稱海鹽腔者，嘉、湖、溫、台用之；唯昆山腔止行吳中，流麗悠遠，出乎三腔之上。”）終於被戲曲改革家魏良輔、梁辰魚等人看中，作為改革的對象。

對於由魏良輔領頭的這場有很多人參加的昆腔改革，有一些具體的記載留了下來，例如——

魏良輔別號尚泉，居太倉之南關，能諧音律，轉音若絲。張小泉、季敬坡、戴梅川、包郎郎之屬，爭師事之惟肖。而良輔自謂勿如戶侯過雲適，每有得必往咨焉。過稱善乃行，不即反復數次未厭。時吾鄉（這段記載的作者張大復也是昆山人。“吾鄉”即昆山。）有陸九疇者，亦善轉音，願與良輔角，既登壇，即願出良輔下。

梁伯龍（即梁辰魚）聞，起而效之。考訂元劇，自翻新調，作《江東白芋》、《浣紗》諸曲，又與鄭思笠精研音理，唐小虞、陳梅泉五七輩雜轉之，金石鏗然。譜傳藩邸戚畹、金紫熠焓之家，而取聲必宗伯龍氏，謂之“昆腔”。

張進士新勿善也。乃取良輔校本，出青於藍，偕趙瞻雲、雷敷民，與其叔小泉翁，踏月郵亭，往來唱和，號“南馬頭曲”。其實稟律於梁，而自以其意稍為均節，昆腔之用，勿能替也。其後仁茂、靖甫兄弟皆能入室，問常為門下客解說其意。仁茂有陳元瑜，靖甫有謝含之，為一時登壇之彥。

李季鷹則受之思笠，號稱謫派。（引自張大復(1554—1630)《梅花草堂筆談》卷十二“昆腔”條。）

魏良輔……生而審音，憤南曲之訛陋也，盡洗乖聲，別開堂奧，調用水磨，拍捱冷板，聲則平上去入之婉協，字則頭腹尾音之畢勻，功深熔琢，氣無煙火，啟口輕圓，收音純細。……蓋自有良輔，而南詞音理，已極抽秘逞妍矣。（沈寵綏：《度曲須知》。）

良輔初習北音，絀於北人王友山，退而縷心南曲，足跡不下樓者十年。當是時，南曲率平直無意致，良輔轉喉押調，度為新聲。疾徐高下清濁之數，一依本宮；取字齒唇間，跌換巧掇，恒以深邈助其淒唳。（余懷：《寄暢園聞歌記》，見《虞初新志》卷四。）

這場改革，首先與伴奏的樂器有關。本來南曲諸腔，多用鑼鼓，沒有管弦伴奏，有時用人工幫腔，即李漁所說的“一人啟口，數人接腔”。據明末宋直方《瑣聞錄》記載，在魏良輔準備對昆腔進行改革的時候，有一個叫張野塘的人起了很關鍵的作用。

張野塘是河北人，不知犯了什麽罪，發配到江蘇太倉。他彈著從北方帶來的弦索唱著北曲，早就習慣了南曲的太倉人聽他唱得奇怪，都笑他。太倉離昆山很近，一天魏良輔到太倉去，聽到了張野塘的歌，十分吃驚，連聽三天，大為稱贊，便與張野塘交了朋友。當時魏良輔已經年過半百，膝下有一個女兒也善於歌唱，不久便許配給了張野塘。張野塘從此又學南曲，讓弦素來適應南曲，並改造了三弦，稱為“弦子”。在這之後，一個叫楊仲修的人又把三弦改為提琴，聽起來柔曼婉揚，人稱“江東名樂”。（葉夢珠：《閱世編》卷十“紀聞”。）

由此開始，昆腔形成了以笛為中心，由簫、管、笙、三弦、琵琶、月琴、鼓板等多種樂器配合的樂隊。

伴奏效果大不一樣，而昆腔本身也變得愈加好聽了。大家把這種精雅、細膩的唱法稱作“水磨調”。