二 新樣式的更替（第5/6頁）

與蔡伯喈的形象相反，趙五娘的形象塑造卻取得了很大的成功。趙五娘為了老人，竭盡所能，賣釵、剪發、侍病、咽糠、扒土、行乞，卻很少表露自己在行孝。她的行動，又沒有《二十四孝圖》裏的孝子、孝婦那樣誇張和做作，而是處處本其自然，不得不為。結果，正是她，幾乎感動了所有的觀眾。趙五娘這個名字，也就成了中國民間倫理道德的一個範型。

《琵琶記》的藝術技巧也十分令人注目。它采取了雙線並進、交錯映照、疊設困境、加深誤會的手法，使全劇顯得既濃烈又流暢。蔡伯喈的“仕途”和趙五娘的“窮途”，構成了一種自由串聯時空的流線型對比關系，接近於現代電影的“蒙太奇語言”，也伸拓了中國戲曲在藝術結構上的一個類型。

在人物刻畫上，《琵琶記》運用了因景因物直抒胸臆的手法，帶有中國古典詩文中的比興色彩。較為典型的例子，是趙五娘因吃糠而發的悲嘆，因剪發而吐的怨訴，因畫公婆遺像而起的感慨。

“糠吟”：

苦！真實這糠怎的吃得。

嘔得我肝腸痛，珠淚垂，喉嚨尚兀自牢嗄住。糠！遭礱被舂杵，篩你簸揚你，吃盡控持。悄似奴家身狼狽，千辛萬苦皆經歷。苦人吃著苦味，兩苦相逢，可知道欲吞不去。

糠和米，本是兩倚依，誰人簸揚你作兩處飛？一賤與一貴，好似奴家共夫婿，終無見期。丈夫，你便是米麽，米在他方沒尋處。奴便是糠麽，怎的把糠救得人饑餒？好似兒夫出去，怎的教奴，供給得公婆甘旨？

“發吟”：

一從鸞鳳分，誰梳鬢雲？妝台不臨生暗塵，那更釵梳首飾典無存也，頭發，是我耽擱你，度青春。如今又剪你，資送老親。剪發傷情也，只怨著結發的薄幸人。

思量薄幸人，辜奴此身，欲剪未剪教我珠淚零。我當初早披剃入空門也，做個尼姑去，今日免艱辛。只一件，只有我的頭發恁的，少什麽嫁人的，珠圍翠簇蘭麝熏。呀！似這般光景，我的身死，骨自無埋處，說什麽頭發愚婦人！

堪憐愚婦人，單身又貧。我待不剪你頭發賣呵，開口告人羞怎忍。我待剪呵，金刀下處應心疼也。休休，卻將堆鴉髻，舞鸞鬢，與烏鳥報答，白發的親。教人道霧鬢雲鬟女，斷送他霜鬟雪鬢人。

“畫吟”：

一從他每死後，要相逢不能勾。除非夢裏，暫時略聚首。若要描，描不就，暗想象，教我未寫先淚流。寫，寫不得他苦心頭；描，描不出他饑證候；畫，畫不出他望孩兒的睜睜兩眸。只畫得他發颼颼，和那衣衫敝垢。休休，若畫做好容顏，須不是趙五娘的姑舅。我待畫你個龐兒帶厚，你可又饑荒消瘦。我待畫你個龐兒展舒，你自來長恁皺。若寫出來，真是醜，那更我心憂，也做不出他歡容笑口。不是我不畫著好的，我從嫁來他家，只見兩月稍優遊，他其余都是愁。那兩月稍優遊，可又忘了。這三四年間，我只記得他形衰貌朽。這畫呵，便做他孩兒收，也認不得是當初父母。休休，縱認不得是蔡伯喈當初爹娘，須認得是趙五娘近日來的姑舅。

這些抒情長段，或借物自比，或對物傷情，既渲染了戲劇行動，又展示了人物內心，充分顯現了高度發達的中國傳統抒情文學與戲劇藝術的進一步溶合。

《琵琶記》在格律方面也取得了不小的成就。此前南戲，格律上常常顯得較為淩亂、單調，而《琵琶記》則根據劇情進展的需要，調配曲牌、節奏，組織聯套、專用，裁定四聲、句格，顯得非常細致精到。這方面，它不僅受到後代顧曲家們的高度稱贊，而且幾乎成了在傳奇創作中審度格律的一個齊備的範本。人們把它說成是“詞曲之祖”，誠非偶然。傳奇的格律，是傳奇藝術形式上的重要組成因素，後來到吳江派手裏還會伸發出許多苛嚴的規範，但無論如何，高明已壘就了不少基石。這也是《琵琶記》在傳奇發展史上據於開創性地位的一個重要原因。學者沈德符(1578—1642)批評《琵琶記》“其曲無一句可入弦索者”，（沈德符：《顧曲雜言》）顯然是以北曲的“弦索”來要求南曲了。沈德符雖是浙江人，但自幼在北京長大，對戲曲音樂的視野比較單向，而批評語言又失之於過激。

由於《琵琶記》在藝術形式上具有很大的創造成分，必然地吸引了不少批評者的目光。除沈德符外，何良俊(1506—1573)、徐復祚(1560—？)、臧懋循(1550—1620)等人對它的評價也較低，而王世貞(1526—1590)、王驥德(？—1623)、呂天成(1580—1618)、王思任(1575—1646)等人對它的評價則極高。更值得注意的是，據說湯顯祖(1550—1616)也對《琵琶記》作出了很高的評價，認為這部戲從頭至尾沒有一句快活話，讀下來卻勝讀一部《離騷》。（見《成裕堂繪像第七才子書琵琶記》所附《前賢評語》。）