第五章 傳奇時代

一　舊樣式的衰落

元雜劇的高度繁榮，大概延續了一個世紀。從14世紀初年開始，元雜劇已漸漸顯現出一些疲衰之色。至14世紀40年代以後，景象更是不濟。入明之後，熱鬧了一陣，但在根本上已失去維持之力。

元雜劇在走向衰落的過程中，比較像樣子的劇作家和劇目還是可以舉出一些來的，如鄭光祖的《倩女離魂》和《王粲登樓》、宮天挺的《範張雞黍》、秦簡夫的《東堂老》、喬吉的《兩世姻緣》等，都可以在中國戲劇史中留下名字。其中像《倩女離魂》這樣的劇目即便比之於黃金時代的那批傑作也並不遜色。但總的說來，元雜劇的風華年月已經過去。

衰落的原因何在呢？

一個比較容易看得到的原因是北藝南遷，水土不服。一切藝術現象都不可能全然擺脫地域的限定性，特別是戲曲所依附的音樂，更是明顯地滲透著特定地域的風土人情、社會格調。明代戲曲理論家王驥德(？—1623)曾經憑借著他人的論述，說明過南曲和北曲的差別，以及構成這種差別的深刻歷史淵源。他認為，雜劇和南戲各有自己的音樂淵源，雜劇中不論雅俗，大致屬“北音”系列，而南戲則屬於“南音”系列。他匯集了以下這些論述來說明自己的觀點：

以辭而論，則宋（應為明人。）胡翰所謂：晉之東，其辭變為南北，南音多艷曲，北俗雜胡戎。以地而論，則吳萊氏所謂：晉、宋、六代以降，南朝之樂，多用吳音；北國之樂，僅襲夷虜。以聲而論，則關中康德涵所謂：南詞主激越，其變也為流麗；北曲主慷慨，其變也為樸實。惟樸實，故聲有矩度而難借；惟流麗，故唱得宛轉而易調。吳郡王元美謂：南、北二曲，“譬之同一師承，而頓、漸分教；俱為國臣，而文、武異科。”“北主勁切雄麗，南主清峭柔遠。”“北字多而調促，促處見筋；南字少而調緩，緩處見眼。”北辭情少而聲情多，南聲情少而辭情多。（這段文詞引自王世貞（元美）：《曲藻》，這兩句的原文應為“北則辭情多而聲情少，南則辭情少而聲情多”。）“北力在弦，南力在板。北宜和歌，南宜獨奏。北氣易粗，南氣易弱。”（王驥德：《曲律》一卷“總論南北曲第二”。）

這是中國古代最重要的藝術論之一，闡明了南北觀眾在聽覺審美上的重大差別，從而也闡明了他們在整體審美上的不同習慣和不同需要。這種習慣和需要，在很大程度上就是南曲和北曲熏陶成的，但反過來，它們又進而造就著南曲和北曲。王世貞說：“南曲不快北耳而後有北曲，北曲不諧南耳而後有南曲。”（王世貞：《藝苑卮言》。）可見，“北耳”與北曲，“南耳”與南曲，有著密切的對應關系；違背了審美習慣上的地域性特點，就會造成“不諧”。

為什麽地域性的習慣在審美活動中竟是如此牢固呢？對此，一些歐洲文藝理論家曾作過比較深入的思考。例如，法國浪漫主義作家史達爾夫人(1766—1817)就曾指出，藝術家的創作總離不開親身感受，而親身感受又離不開慣常印象。地域環境，風土人情，正是給藝術家自然而然地留下了一種無法磨去的慣常印象。她把西歐的文藝分為南北兩部分，認為“北方人喜愛的形象和南方人樂於追憶的形象間存在著差別”；究其原因，在於“詩人的夢想固然可以產生非凡的事物；然而慣常的印象必然出現在一切作品之中。如果避免對這些印象的回憶，那就失去了作品的最大的優點，也就是描繪作家親身感受這樣一個優點。”（史達爾夫人：《論文學》。）史達爾夫人，以及在她以前的孟德斯鳩)(1689—1755)，她以後的丹納，顯然都過於強調了在這個問題上的地理、氣候因素，但毋庸置疑，這種因素確實存在。

“桔生淮南則為桔，生於淮北則為枳，葉徒相似，其實味不同。所以然者何？水土異也。”《晏子春秋》中的這段名言，對於藝術有時也是適用的。

元雜劇也就遇到了這麽一個“逾淮為枳”的問題。

從13世紀末期開始，隨著經濟中心的南移，雜劇的活動中心也從北方移向南方的杭州。據鐘嗣成《錄鬼簿》的統計，從蒙古貴族奪取中原到統一南北的四五十年間，56位劇作家都是北方人；統一南北後的五六十年間，36位劇作家中南方人已占大多數，北方人只剩下了六七人；從14世紀40年代到元代滅亡的二三十年間，劇作家幾乎都成了南方人。

王國維在《錄曲余談》中也作過統計：“元初制雜劇者，不出燕、齊、晉、豫四省，而燕人又占十分之八九。中葉以後，則江浙人代興，而浙人又占十分之七八，即北人如鄭德輝、喬夢符、曾瑞卿、秦簡夫、鐘醜齋輩，皆吾浙（王國維是浙江海寧人，此處是以我們浙江人的口氣在說話。）寓公也。”