八、潛龍勿用：繈褓中的革命文藝（第2/10頁）

但是，專門為了革命而創作的文藝卻不一定是好文藝，原因正是它不懂得藝術本身就是革命，革命就在藝術中，所以跑到藝術之外去“單獨制造”種“革命文藝”，結果是費力不討好。這是人們往往不那麽喜歡“革命文藝”的原因之一。不過，欣賞革命文藝恐怕需要端正一下心態，需要對創作和表演“設身處地”、“感同身受”，以“革命讀者”的心態去欣賞才能得其妙處。反之，抱定了一副“反革命心腸”去挑剔藝術，那就好比賈政讀《紅樓夢》，簡直一無是處了。

革命文學的正式興起，是1927年以後的事。但在1921年，端倪已現。鄭振鐸在《文學與革命》中就提出為了完成文學革命必得有革命文學的出現。中國共產黨成立後，把宣傳工作放在首要地位。1922年2月，中共領導的社會主義青年團機關刊物《先驅》增辟了“革命文藝”專欄，發表了一些具有革命鼓動內容的詩歌。在廣州召開的社會主義青年團第一次全國大會上，曾作出決議：“對於各種學術研究會，須有同志加入，組成小團體活動及吸收新同志；使有技術有學問的人才不為資產階級服務而為無產階級服務；並使學術文藝成為無產階級化，”1923年6月，中共理論刊物《新青年》季刊創刊宣言指出：“現時中國文學思想——資產階級的‘詩思’，往往有頹廢派的傾向”，認為中國革命與文學運動，“非勞動階級為之指導，不能成就早期共產黨人鄧中夏、瞿秋白、肖楚女、惲代英、李求實、沈澤民、蔣光赤等，在許多文章中，介紹和宣傳馬克思主義的文學主張。”沈澤民在《我們需要怎樣的文藝？》一文中說：“所謂革命的文學，並非是充滿手槍和炮彈這一類名辭，並非如像《小說月報》所揭為標語的血與淚革命，在文藝中是一個作者底氣概的問題和作者底立腳點的問題。”惲代英則指出：

“要先有革命的感情，才會有革命文學。”“倘若你希望做一個革命文學家，你第一件事是要投身於革命事業，培養你的革命的感情。”“若並沒有要求革命的真實情感，再作一百篇文要求革命文學的產生，亦不過如禱祝（公）雞生蛋，未免太苦人所難。”沈澤民的《文學與革命的文學》一文更詳細地分析了革命行動與革命藝術的關系：

詩人若不是一個革命家，他決不能憑空創造出革命的文學來。詩人若單是一個有革命思想的人，他亦不能創造革命的文學。因為無論我們怎樣誇稱天才的創造力，文學始終只是生活的反映。革命的文學家若不曾親身參加過工人罷工的運動，若不曾親自嘗過牢獄的滋味，親身受過官廳的追逐，不曾和滿身泥汙的工人或普通農人同睡過一間小屋子，同做過吃力的工作，同受過雇主和工頭的鞭打責罵，他決不能了解無產階級的每一種潛在的情緒，決不配創造革命的文學。

革命文學的鼓吹到了1926年開始進入高潮。郭沫若在《文藝家的覺悟》中很精煉地分析了文藝與革命的關系：

本來從事於文藝的人，在氣質上說來，多是屬於神經質的。他的感受性比較一般的人要較為銳敏。所以當著一個社會快要臨著變革的時候，就是一個時代的壓迫階級淩虐得快要鋌而走險，素來是一種潛伏著的階級鬥爭快要成為具體的表現的時候，在一般人雖尚未感受得十分迫切，而在神經質的文藝家卻已預先感受著，先把民眾的痛苦叫喊了出來，先把革命的必要叫喊了出來。所以文藝每每成為革命的前驅，而每個革命時代的革命思潮多半是由於文藝家或者於文藝有素養的人濫觴出來的。

這一段話非常適合於解釋1921年中國共產黨成立為什麽偏偏在新文化運動興起之後、文學革命達到高潮之時。這個民族太缺乏“神經質”了，神經太麻木了，需要叫喊，需要放血！就像1923年《新青年》上的一首《頸上血》：“頸可折，肢可裂，奮鬥的精神不可滅。”還有上海工人武裝起義時的一首歌：“天不怕，地不怕，哪管在鐵鏈子下面淌血花，拼著一個死，敢把皇帝拉下馬。”

不過，1926年以後的革命文學，未免是故意為革命而文學，所以成績並不甚高。盡管有些作品銷量不錯，其實那多數讀者並非是革命者，而是有“窺革命癖”的人。倒是1926年之前那幾年的“革命文學”，氣定神閑，既革命又文學，沒有強人所難的霸氣。像郭沫若講的“這兒沒有中道留存著的，不是左，就是右，不是進攻，便是退守，你要不進不退，那你只好是一個無生命的無感覺的石頭！”那反而嚇跑了許多人。革命文學最重要者不在講述革命的故事，而是展示革命的心靈。