八 韻外之致（第5/6頁）

關於《滄浪詩話》，素來有所爭論。例如它到底是崇李、杜呢，還是崇王、孟？便是一個未解決的問題。應該說，嚴羽的審美水平和感受能力是相當高明的。所以屈、陶、李、杜這些中國詩史中的冠冕，當然為他所極口稱贊和推崇。認為這些作品是不可比擬的：“漢魏尚矣，不假悟也”，嚴羽要求以漢魏盛唐為師，所以應該說，他主觀上是更推崇提倡李、杜的。但是，上述的晚唐北宋以來的歷史潮流和時代風會，卻使他實際更著重去講求韻味，更重視藝術作品中的空靈、含蓄、平淡、自然的美。這樣，也就使他在客觀的傾向更接近和吻合於王孟。正如司空圖二十四品中雖首列“雄渾”，但其客觀趨向卻更傾心於“沖淡”“含蓄”之類一樣。這都是本文上述那個矛盾趨向的發展和展現，是當時整個時代的文藝思潮的反映。司空圖與嚴羽相隔已數百年，居然有如一脈相傳，若合符契，其中的歷史必然消息，不是很清楚嗎？作品中的山水畫、宋詞，繪畫批評中把“逸品”置於“神品”之上，大捧陶潛，理論上的講神、趣、韻、味代替道、氣、理，無不體現出這一點。就拿雖為陶匠所燒、卻供士大夫所用的瓷器說，宋代講究的是細潔凈潤、色調單純、趣味髙雅[圖版42]。它上與唐之鮮艷下與明清之世俗都迥然不同。所有這些，體現出一個規律性的共同趨向，即追求韻味；而且彼此呼應協調，相互補充配合，成為一代美學風神。

（三）蘇軾的意義

蘇軾正好是這一文藝思潮和美學趨向的典型代表。他作為詩、文、書、畫無所不能、異常聰明敏銳的文藝全才，是中國後期封建社會文人們最親切喜愛的對象。其實，蘇的文藝成就本身並不算太高，比起屈、陶、李、杜，要大遜一籌。畫的真跡不可復見，就其他說，則字不如詩文，詩文不如詞，詞的數量也並不多。然而他在中國文藝史上卻有巨大影響，是美學史中重要人物，道理在哪裏呢？我認為，他的典型意義正在於，他是上述地主階級士大夫矛盾心情最早的鮮明人格化身。他把上述中晚唐開其端的進取與退隱的矛盾雙重心理發展到一個新的質變點。

蘇軾一方面是忠君愛國、學優而仕、抱負滿懷、謹守儒家教義的人物，無論是他的上皇帝書，熙寧變法的溫和保守立場，以及其它許多言行，都充分表現出這一點。這上與杜、白、韓，下與後代無數士大夫知識分子，均無不同，甚至有時還帶著似乎難以想象的正統迂腐氣（例如責備李白參加永王出兵事等等）。但要注意的是，蘇東坡留給後人的主要形象卻並不是這一面，而恰好是他的另一面。這後一面才是蘇之所以為蘇的要害所在。蘇一生並未退隱，也從未真正“歸田”，但他通過詩文所表達出來的那種人生空漠之感，卻比前人任何口頭上或事實上的“退隱”、“歸田”、“遁世”要更深刻更沉重。因為，蘇軾詩文中所表達出來的這種“退隱”心緒，已不只是對政治的退避，而是一種對社會的退避；它不是對政治殺戮的恐懼哀傷，已不是“一為黃雀哀，涕下誰能禁”（阮籍）“榮華誠足貴，亦復可憐傷”（陶潛）那種具體的政治哀傷（盡管蘇也有這種哀傷），而是對整個人生、世上的紛紛擾擾究竟有何目的和意義這個根本問題的懷疑、厭倦和企求解脫與舍棄。這當然比前者又要深刻一層了。前者（對政治的退避）是可能做到的，後者（對社會的退避）實際上是不可能做到的，除了出家做和尚。然而做和尚也仍有苦惱，也仍然逃不出社會。所以這便成了一種無法解脫而又要求解脫的對整個人生的厭倦和感傷。它類似於叔本華，雖然時代和社會的原因不可能發展到那樣充分。但是，如果可以說，在上篇中談到《春江花月夜》之類的對人生的自我意識只是少年時代的喟嘆，雖說感傷卻並不感重壓，那麽這裏的情況就剛好相反，它並不多談，卻更加沉重。正是“而今識盡愁滋味，欲說還休，欲說還休，卻道天涼好個秋”。然而就在強顏歡笑中，不更透出那無可如何、黃昏日暮的深沉感傷麽？這種整個人生空漠之感，這種對整個存在、宇宙、人生、社會的懷疑、厭倦、無所希冀、無所寄托的深沉喟嘆，盡管不是那麽非常自覺，卻是蘇軾最早在文藝領域中把它透露出來的。著名的前後《赤壁賦》是直接議論這個問題的，文中那種人生感傷和強作慰籍以求超脫，都在一定程度和意義上表現了這一點。無論是“寄蜉蝣於天地，渺滄海之一粟，哀吾生之須臾，羨長江之無窮……”的“提問”，或者是“自其變者而觀之，則天地曾不能以一瞬；自其不變者而觀之，則物與我皆無盡也”的“解答”；無論是“惟江上之清風與山間之明月……是造物者之無盡藏也，而吾與子之所共適”的“排遣”，或者是“道士顧笑，予亦驚悟，開戶視之，不見其處”的飄渺禪意，實際都與這種人生空漠、無所寄托之感深刻地聯在一起的。