九 宋元山水意境

（一）緣起

如果說，雕塑藝術在六朝和唐達到了它的高峰；那麽，繪畫藝術的髙峰則在宋元。這裏講的繪畫，主要指山水畫。中國山水畫的成就超過了其他許多藝術部類，它與相隔數千年的青銅禮器交相輝映，同成為世界藝術史上罕見的美的珍寶。

山水畫由來久遠。早在六朝，就有“峰岫嶤嶷，雲林森渺”（宗炳：《畫山水序》）之說。但究竟如何，已難知曉。如從傳為顧愷之的《洛神賦圖》《女史箴》等摹本中的山樹背景和敦煌壁畫中的情況來看，當時所謂山水，無論是形象、技法、構圖，大概比當時的山水詩水平還要低。不但非常拙笨，山巒若土堆，樹木如拳臂，而且主要仍是作為人事環境的背景、符號，與人物、車馬、神怪因素交雜在一起的。《歷代名畫記》所說，“其畫山水，則群峰之勢，若鈿飾犀櫛，或水不容泛，或人大於山。率皆附以樹石，映帶其地，列植之狀，則若伸臂布指”雲雲，相當符合事實。這裏還談不上作為獨立審美意義的山水風景畫。

隋、唐有所進展，但變化似乎不大。被題為《展子虔遊春圖》的山水大概是偽品，並非隋作。根據文獻記載，直到初唐也仍然是“狀石……如冰澌斧刃，繪樹則刷脈鏤葉，功倍愈出，不勝其色”（《歷代名畫記》）的。情況開始重要變化，看來是在盛唐。所謂“山水之變，始於吳，成於二李”；所謂“李思訓數月之功，吳道子一日之跡”;所謂“所畫掩障，夜聞水聲”等等論述、傳說當有所依據。當時主要作為宗教畫家的吳道子在山水畫上也有重大的獨創，“吳帶當風”的線的藝術大概在山水領域裏也開拓出一個新領域。後人說吳“有筆而無墨”，張彥遠《歷代名畫記》說，“吳生每畫，落筆便去，多琰與張藏布色”，這種重線條而不重色彩的基本傾向擴展到山水領域，對後世起了重要影響。

山水由附庸而真正獨立，似應在中唐前後。隨著社會生活的重要變化和宗教意識的逐漸衰淡，人世景物從神的籠罩下慢慢解放出來，日漸獲有了自己的現實性格。正如人物（張萱、周昉）、牛馬（韓滉、韓幹）從宗教藝術中分化出來而有了專門畫家一樣，山水、樹石、花鳥也當作獨立的觀賞審美對象而被抒寫贊頌。“堂上不合生楓樹，怪底江山起煙霧”（杜甫）、“張璨畫松石，往往得神骨”（元稹），表明由盛唐而中唐，對自然景色、山水樹石的趣味欣賞和美的觀念已在走向畫面的獨立復制，獲有了自己的性格，不再只是作為人事的背景、環境而已了。但比起人物（如仕女）、牛馬來，山水景物作為藝術的主要題材和所達到的成熟水平，則要更晚得多。這是因為，人物、牛（農業社會的主要生產資料）馬（戰爭工具，上層集團熱愛的對象）顯然在社會生活中占有更明確的地位，與人事關系更為直接，首先從宗教藝術中解脫出來的當然是它們。所以，如果說繼宗教繪畫之後，仕女牛馬是中唐以來的主題和髙峰，那末山水花鳥的成熟和高峰應屬宋代。誠如宋人自己所評論：“若論佛道人物，仕女牛馬，則近不及古；若論山水林石、花竹禽鳥，則古不及近”（郭若虛：《圖畫見聞志》），“本朝畫山水之學，為古今第一”（邵博：《聞見後錄》卷27)。

審美興味和美的理想由具體人事、仕女牛馬轉到自然對象、山水花鳥，當然不是一件偶然事情。它是歷史行徑、社會變異的間接而曲折的反映。與中唐到北宋進入後期封建制度的社會變異相適應，地主士大夫的心理狀況和審美趣味也在變異。經過中晚唐的沉溺聲色繁華之後，士大夫們一方面仍然延續著這種沉溺（如花間、北宋詞所反映），而同時又日益發現和陶醉在另一個美的世界之中，這就是自然風景山水花鳥的世界。自然對象特別是山水風景，作為這批人數眾多的世俗地主士大夫(不再只是少數門閥貴族）居住、休息、遊玩、觀賞的環境，處在與他們現實生活親切依存的社會關系之中。而他們的現實生活既不再是在門閥勢族壓迫下要求奮發進取的初盛唐時代，也不同於謝靈運伐山開路式的六朝貴族的掠奪開發，基本是一種滿足於既得利益，希望長久保持和固定，從而將整個封建農村理想化、牧歌化的生活、心情、思緒和觀念。門閥勢族以其世襲的階級地位為榮，世俗地主則以官爵為榮。這兩個階級對自然、農村、下層人民（在畫面以所謂“漁樵”為代表）的關系、態度並不完全一樣。二者的所謂“隱逸”的含義和內容也不一樣。六朝門閥時代的“隱逸”基本上是一種政治性的退避，宋元時代的“隱逸”則是一種社會性的退避，它們的內容和意義有廣狹的不同（前者狹而後者廣），從而與他們的“隱逸”生活直接相關的山水詩畫的藝術趣味和審美觀念也有深淺的區別（前者淺而後者深）。不同於少數門閥貴族，經由考試出身的大批世俗地主士大夫常常由野而朝，由農（富農、地主）而仕，由地方而京城，由鄉村而城市。丘山溪壑、野店村居成了他們的榮華富貴、樓台亭閣的一種心理上必要的補充和替換，一種情感上的回憶和追求，從而對這個階級具有某種普遍的意義。“直以太平盛世，君親之心兩隆…，然則林泉之志、煙霞之侶，夢寐在焉，耳目斷絕，今得妙手郁然出之，不下堂筵，坐窮泉壑，猿聲鳥啼，依約在耳，山光水色，滉漾奪目，此豈不快人意實獲我心哉，此世之所以貴夫畫山水之本意也”（《林泉高致》)。除去技術因素不計外，這正是為何山水畫不成熟於莊園經濟盛行的六朝，卻反而成熟於城市生活相當發達的宋代的原故。這正如歐洲風景畫不成熟於中世紀反而成熟於資本主義階段一樣。中國山水畫不是門閥貴族的藝術，而是世俗地主的藝術。這個階級不象門閥地主與下層人民（即以所謂“漁樵”為代表的農民）那樣等級森嚴、隔絕嚴厲，宋元山水畫所展現出來的題材、主題、思想情感比六朝以至唐代的人物畫（如閻立本的帝王圖、張萱、周昉仕女畫等等），具有遠為深厚的人民性和普遍性。但世俗地主階級作為剝削者與自然畢竟處在一種閑散、休息、消極靜觀的關系之中，他們最多只能是農村生活的占有者和欣賞者。這種社會階級的特征也相當清晰地折射在中國山水畫上：人與自然那種娛悅親切和牧歌式的寧靜成為它的基本音調，即使點綴著負薪的樵夫、泛舟的漁父，也決不是什麽勞動的頌歌，而仍然是一幅掩蓋了人間各種剝削和痛苦的懶洋洋、慢悠悠的封建農村的理想畫。“渡口只宜寂寂，人行須是疎疎”；“野橋寂寞，遙通竹塢人家；古寺蕭條，掩映松林佛塔”。蕭條寂寞而不頹唐，安寧平靜卻非死滅，“非無舟人，止無行人”，這才是“山居之意裕如也”，才符合世俗地主士大夫的生活、理想和審美觀念。