二一、水墨畫的韻味（第2/3頁）

中國曾圍繞透視問題展開過激烈的爭論。王維就是一位突破固定視點的藝術家。他的畫將四季出現的景物放到同一個畫面中。他有一幅《袁安臥雪圖》，畫面上出現了“雪中芭蕉”的構圖。巨大的芭蕉葉一到秋天就無影無形了，不可能出現在冰天雪地中。有人對此提出批評，但更多的人則認為，繪畫是畫意，而不是畫形，雪中芭蕉是意念中的事實，完全可以出現在畫面上。

北宋   範寬   雪景寒林圖

北宋初年的山水畫大師李成畫畫，注意到透視。他從一個固定的點看物象。他畫一個建築，站在一點，仰望屋檐。他畫出的畫逼肖外物。大科學家沈括對此提出尖銳的批評，他認為畫家應該“以大觀小”，不能像李成那樣“以小觀大”。真正的畫家不應該停留在具體的視覺上，而應該用“心靈的眼”去觀物，畫家應畫出意念中的世界，而不應局限於視覺中的具體存在。這就是“以大觀小”，這裏的“大”就是人心靈的統攝力。

中國畫畫的是想象中的空間，是表現一種精神境界。如南宋馬遠有一幅《寒江獨釣圖》，畫面的內容很簡單，所表現的內涵卻很豐富。靜謐的夜晚，淡淡的月色，空空蕩蕩的江面上，有一葉小舟，小舟上一人把竿，身體略略前傾，凝神專注於水面。小舟的尾部微翹，旁邊則是幾絲柔痕，將小舟隨波閑蕩的意味傳出。這幅畫就是著力表現一種超凡脫俗的精神境界：夜深人靜，氣氛冷寂，只有一彎冷月，一葉扁舟，一個孤獨的人，獨享這個寧靜悠閑的世界。顯然，這幅畫關心的不在釣，而在生活世界的精神氛圍。這正是中國畫重要的特色。

宋元山水境界

說到中國山水畫，人們常常要提到“宋元山水境界”。大約自公元10世紀到14世紀這段時間裏，水墨畫進入發展的成熟期。畫家們利用水墨技法，將中國畫推入輝煌的發展階段，尤其體現在山水畫的創作上。這期間出現了很多水墨山水大師，如董源、巨然、範寬、李成、郭熙等。宋元山水傳統，強調一片山水就是一片心靈境界，是一個重視呈現人心靈境界的傳統。

北宋   郭熙   早春圖

郭熙的《早春圖》，是反映宋代繪畫傳統的代表性作品。這是一幅全景式山水，作於1072年。畫面有薄薄的霧氣飄卷，石崗兀立，碎石幽冷，數株寒柏當風而立，或斜或直，樹枝如同鷹爪。這幅畫表現早春這一時令特征，雖然寒氣未盡，但一切都開始萌動起來了，冰雪開始融化，山間的瀑布又開始流淌，山下那個行者也開始遠行了，在永恒的山體中，置入了變化的消息。畫面中光影從山下透出，分出明暗，山體顯示出層次感。畫面有濕漉漉的氣氛，山峰從霧氣中伸出，如同隨著雲氣飄蕩。

這雖然是黑白世界，卻有非常豐富的表現力。郭熙論畫重“三遠”，一是平遠，目光向曠遠處投去，將人帶到遙遠的世界。一是高遠，目光由下往上看，突出山的高聳氣勢。一是深遠，目光由山前向山後看，突出山的深厚。三遠的方法並不合科學透視的要求，但卻能突出山水的氣勢和境界。這幅《早春圖》，就是將深遠和高遠相融合的作品。

元代四位著名的山水畫家：倪雲林、吳鎮、黃公望和王蒙，在畫史上被稱為“元四家”。這些人都是山林野逸之士，過著臥青山、看白雲式的生活，他們的繪畫崇尚空靈淡遠的趣味，畫風每每在冷淡中表現超然物外的情懷。倪雲林的畫最為典型。

倪雲林《容膝齋圖》，畫的構圖是他“一河兩岸式”的方式，畫面起手處幾塊頑石，旁有老木枯槎數株，中部為一灣河水，對岸以粗筆勾出淡淡的山影，這裏的一切似乎都靜止了，水也不流，雲也不動，風也不興，路上絕了行人，水中沒有漁舟，寂靜的小亭對著沉默的遠山，凝滯的秋水環繞著幽眇的古木。是一幅“寒山瘦水”。

元   倪雲林   容膝齋圖

在這幅畫中，色彩被完全拋棄，用的是“平遠”構圖方法，突出他所追求的平淡悠遠境界。這可以說是畫家感覺中的世界：寒山瘦水，表達的是遠離世俗的心境；枯木寒林中有畫家孤獨飄逸的意志；枯樹下有一個小亭，那就是畫題中所說的“容膝齋”——以只能容納膝蓋，形容小亭之小，人在宇宙中的位置，就是這樣的小。但是畫面中絲毫不使人感到狹窄，而有一種安寧的氣氛。

明清以來水墨新創造

明清以來中國水墨畫的發展，在宋元繪畫傳統之外，又開辟了新的境界。畫家們用水墨語言表現更豐富的體驗和意趣。北宋山水重在氣勢，元代山水重在空靈淡遠的境界，而明清以來像八大山人、石濤這樣的大師，卻重在自我個性的表現，重在筆墨情趣；像以鄭板橋為代表的“揚州八怪”，更重在突破傳統範式，表達心中的宇宙。