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可是，在新藝術的核心地區卻有一些瑕疵，這些瑕疵很可能是它很快便從文化場合至少是高雅文化場合消逝的原因。這便是驅使先鋒藝術走向孤立的各種矛盾。無論如何，在精英主義與民粹主義對“先進”文化的渴望之中，即在對全面更新抱有希望的受過教育的中產階級在面對“群眾社會”的悲觀之中，它們之間的緊張狀態只是暫時隱藏。自19世紀90年代中期起，當人們已清楚看出社會主義的大躍進，其結果不是革命而只是有希望但依照慣例是有組織的民眾運動時，藝術家和唯美主義者便認為它們已不具有啟示性。在維也納，最初為社會民主所吸引的克勞斯，已在新的世紀與它脫離。它已無法使他感到興奮，因為這個運動的文化政策必須考慮其無產階級好鬥者的傳統品位，但又得在現實中與低俗的恐怖小說、浪漫小說和其他種種垃圾文學所造成的影響進行艱苦戰鬥。[13] 創造一種人民藝術的夢想，與“先進”藝術的欣賞者基本上是上等與中等階級人士這一事實發生沖突，只有極少數藝術家的創作主題可以在政治上為工人好鬥者接受。與1880—1895年間的先鋒藝術家不一樣，新世紀的先鋒藝術家，除非是上一代的遺老，否則均不為激進政治活動所吸引。他們不關心政治，有些派別甚至轉向右傾，如意大利的未來派。一直要到第一次世界大戰、十月革命，以及伴隨兩者而來的氛圍，才能再度將文藝革命與社會革命融合在一起，並在立體派和“構成主義”（constructivism）上面投射一道回溯性的紅色光輝：1914年以前，這樣的關系並不存在。老馬克思主義者普列漢諾夫在1912—1913年抱怨道：“今日大多數的藝術家都采取資本主義觀點，並且完全抗拒當代偉大的自由理想。”[14] 而巴黎的先鋒藝術家的確是將全部精力都投注於技術的辯論，不涉足任何思想和社會活動。[15] 1890年時，誰會預料到這種情形？