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不過，19世紀後期並不是一個充滿勝利和文化自信的時代，而“世紀末”（fin de siècle）一詞為人所熟悉的含義，更是相當引人誤解的“頹廢”。19世紀80年代和19世紀90年代，許多已成名的藝術家和渴望成為藝術家的人（我在此想起年輕時的托馬斯·曼），均以“頹廢”為傲。普遍的情形是：“高雅”藝術在社會中顯得局促不安。不知何故，長久以來被視為與人類心靈同步發展的資本主義社會，其在文化領域所顯現的歷史進程卻與預期的不一樣。德國知識界第一位偉大的自由主義歷史學家格維努斯（Gervinus）在1848年前宣稱：德國政治事務的安排，是德國文學另一次繁榮發展不可缺少的先決條件。[9] 在新德國真正成立以後，文學史教科書滿懷信心地預測這個黃金時代即將來臨。但是，到了19世紀末，這種樂觀的預測轉變成對古典傳統的贊頌，以及對當代作品的批駁，認為它是令人失望或不可取的。對於比好為人師的一般腐儒更偉大的人物來說，“1888年的德國精神代表了1788年德國精神的退化”（尼采語）一事，似乎已顯而易見。文化似乎是庸才的一種鬥爭，借以使自己變得堅強，以對抗暴民和怪人（兩者大致連為一體）的支配。[10] 在革命年代的今古之爭中，今人顯然獲得勝利；可是如今，古人（不只限於古典時代）又再一次掌握大權。

教育普及所造成的文化民主化，甚至因中層和下層中產階級對文化如饑似渴者的增加所造成的文化民主化，其本身已足以驅使精英人物找尋更具有排他性的文化身份象征。但是，這個時期文藝的主要危險，乃在於當代文藝和“現代”文藝之間日益加深的分歧。

最初，這種分歧並不明顯。事實上，1880年以後，當“現代主義”成為口號，而現代意義的“前衛”一詞開始偷偷溜進法國畫家和作家的會話中時，公眾性與富有冒險性的文藝之間的間隙，實際上似乎是在縮小。其中的原因，部分是因為（尤其是在經濟不景氣和社會呈緊張狀態的那幾十年間）各種有關社會和文化的“進步”看法似乎正在自然融合；部分是因為中產階級的許多重要品位顯然更具伸縮性，這點或許是由於公眾認識到已解放的（中產階級）婦女和年輕人是一個獨立群體，加上資產階級已進入比較無拘無束和以休閑為取向的時期（參見第七章）。地位穩固的資產階級大眾，其堡壘——大歌劇——在1875年時，曾被比才（Bizet）作品《卡門》（Carmen ）中的平民主義所震撼，到了20世紀的最初10年，卻不僅接受了瓦格納，也接受了以下層民眾為主題的抒情格調和社會寫實主義的奇異結合［馬斯卡尼《鄉村騎士》（Cavalleria Rusticana ，1890）；夏龐蒂埃（Charpentier）的《路易絲》（Louise ，1900）］。它已準備就緒，隨時可以使像理查德·施特勞斯這樣的作曲家功成名就。施特勞斯1905年的獨幕歌劇《莎樂美》（Salome ），結合了所有為震撼1880年的資產階級而設計的因素，包括根據一個好鬥而且聲名狼藉的唯美主義者（王爾德）的著作所寫的象征主義歌詞，以及不妥協的後瓦格納音樂的格調。在另一個商業性更重的層次，反傳統的少數人的品位如今已可在市場出售，這一點，可以從倫敦家具制造商希爾斯（Heals）和紡織品商利伯蒂（Liberty）的財富上看出。在英國這個文體風格地震的震中，早在1881年，吉爾伯特（Gilbert）和沙利文（Sullivan）這兩個傳統思想的代言人，便以輕歌劇《忍耐》（Patience ）諷刺了一個王爾德筆下的人物，並且攻擊上流社會年輕婦女對手持百合花的象征主義詩人而非健壯的騎兵軍官的偏好；不久以後，莫裏斯和藝術工藝運動，又為舒適而且受過良好教育的資產階級（經濟學家凱恩斯口中所稱的“我的階級”）的別墅、農村小屋以及居家設計，提供了範本。

當時，人們使用同樣的字眼來描述社會、文化和審美上的各種革新，更加說明了這種輻輳的現象。“新英國文藝俱樂部”、新藝術，以及國際馬克思主義的主要雜志《新時代》（Neue Zeit ），均使用加諸“新女性”之上的相同形容詞。年輕和春天是用來形容德國版的新藝術，例如，“年輕維也納”（Jung-Wien）的藝術叛徒，以及以春天和成長作為五一勞動節示威象征的設計家。未來是屬於社會主義的，瓦格納的“未來音樂”具有一種自覺的社會政治表象，甚至左翼政治革命分子［蕭伯納，奧地利社會主義領袖阿德勒，俄國馬克思主義先驅普列漢諾夫（Plekhanov）］，都認為他們覺察到了其中的社會主義因素（今天，我們之中的絕大多數人是覺察不出的）。事實上，信仰無政府主義的左派，甚至可在尼采這個偉大但絕非政治“進步”派的天才中，發現其意識形態的優點。尼采這個人，不論他還有什麽其他特點，都無疑是“現代的”。[11]