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可是，在前衛藝術當中尚有更多矛盾之處。這些矛盾都與維也納分離派格言中所提到的兩件事的本質有關（“給我們的時代以藝術，給藝術以自由”），或與“現代性”和“真實”的本質有關。“自然”仍舊是創造性藝術的題材。甚至日後被視為純粹抽象派先驅的瓦西裏·康定斯基（Vassily Kandinsky，1866—1944），在1911年時也拒絕與它完全斷絕關系，因為如此一來便只能畫出“像領帶或地毯上”的那種圖案。[16] 但是，如我們在下文將看到的，當時的藝術是以一種新起的、根本上的不確定感，去回應自然是什麽這個問題（參見第十章）。它們面對著一道三重難題。姑且承認一棵樹、一張臉、一件事具有客觀和可描寫的真實性，那麽描述如何能捕捉它的真實？在“科學”或客觀意義上創造“真實”的困難，已經使得印象派藝術家，遠遠超越象征性傳統的視覺語言（參見《資本的年代》第十五章第5節），不過，事實證明他們並未越出一般常人理解的範圍。它將他們的追隨者進一步帶進修拉（Seurat，1859—1891）的點彩法，以及對基本結構而非視覺外表的真實追尋。立體派畫家借助塞尚（Cézanne，1839—1906）的權威，認為他們可以在立體的幾何圖形中看到基本結構。

其二，在“自然”和“想象”之間，或在作為描繪的溝通藝術與作為概念、情感和價值觀的溝通藝術之間，存在著二元性。困難不在於該由它們之中選擇哪一個，因為即使是極端實證主義的“寫實主義者”或“自然主義者”，也不會認為自己是完全不動感情的人類照相機。困難在於被尼采的尖銳眼光診斷出來的19世紀價值危機，也就是將概念和價值觀轉化為創造性藝術的（描述性或象征性）傳統語言危機。1880—1914年間，傳統格調的官方雕像和建築物狂流，淹沒了整個西方世界，從自由女神像（Statue of Liberty，1886年）到伊曼紐爾紀念碑（Victor Emmanuel Monument，1912年），它代表著一個正在死亡的—1918年後顯然死亡的——過去。可是，對於其他（往往是異國情調的）風格的尋求，不僅反映了對舊風格的不滿，也反映了新風格的不確定感。西方人從古埃及和日本到大洋洲島嶼以及非洲的雕刻品中，追尋這種另類風格。在某種意義上，新藝術可說是一種新傳統的發明，不過這種新傳統日後並未成立。

其三，當時還有真實性和主觀性如何結合的問題。由於“實證主義”的部分危機（下章中將詳細討論）是堅持“真實”不僅是存在的、有待發現的，也是一件可借由觀察家的心靈，去感覺、塑造甚至創造的事物。這種看法的“弱勢”說法是，真實在客觀上的確存在，但是只能通過那個了解和重建它的個人的想法去了解，例如，普魯斯特對法國社會的觀察，是一個人對其記憶進行漫長探索的副產品。這種看法的“強勢”說法則是，除了創作者本身以及其以文字、聲音和顏料所傳達的信號外，真實性一無所有。這樣的藝術在溝通上一定會出現極大的困難，而它也必定會趨近唯我論的純主觀主義。於是，無法與之共鳴的批評家便以這個理由將它草草了結、不予考慮。

但是，先鋒藝術家除表現其心境和技巧外，當然也想傳達點兒什麽。然而，它想要表現的“現代性”，卻給莫裏斯和新藝術致命一擊。沿著羅斯金——莫裏斯路線的對於藝術的社會革新，並沒有賦予機器真正的地位，而機器卻是此時資本主義的核心，套用瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）的話來說，在資本主義的時代，科技已學會復制藝術品。事實上，19世紀後期的先鋒派藝術家，想要延續舊時代的方法去創造新時代的藝術。“自然主義”以擴大題材的方法，尤其是將窮人的生活和性包括進去，將文學領域擴大為“真實”的再現。已確立地位的象征主義和諷喻語言，被修改或改編為新概念和新希望的表示法，如社會主義運動中的新莫裏斯圖像學，以及“象征主義”的其他先鋒派。新藝術是這一企圖的極致——以舊語說新事。

但是，新藝術如何能精確表達工藝傳統所不喜歡的世界，即機器社會和現代科學？伴隨新藝術而來的商業時尚，以大量生產的方式復制了樹枝、花卉和女性等裝飾圖案和理想主義，而這不正是莫裏斯工藝復興的反證嗎？正如威爾德——他最初是莫裏斯和新藝術潮流的追隨者——所感受到的情感主義、抒情風格和浪漫精神，難道不會和生活在機器時代的新理性現代人相矛盾嗎？藝術一定不能表現那種反映科技經濟的新人類理性嗎？在簡單實用的功能主義與工匠的裝飾快樂之間，難道沒有矛盾嗎（新藝術便是從這種快樂中拓展出錯綜復雜的裝飾）？建築家阿道夫·魯斯（Adolf Loos，1870—1933）宣稱“裝飾便是罪”，而這句話同樣是受莫裏斯和相關工藝啟發的。顯然，已有許多建築師，包括最初與莫裏斯乃至新藝術有關的人，比如荷蘭的貝爾拉拉、美國的沙利文、奧地利的瓦格納、蘇格蘭的麥金托什（Mackintosh）、法國的奧古斯特·佩雷（Auguste Perret）、德國的貝倫斯（Behrens），乃至比利時的霍爾塔，如今都走向功能主義的烏托邦，回復到不受裝飾物遮蔽的純凈線條、形式和素材，並采用那種不再和泥瓦匠、木匠混為一談的科學技術。正如其中一位建築家穆特修斯（Muthesius，一如當時的風氣，穆特修斯熱愛英國的“本土風格”）在1902年所主張的：“機器只能創造出樸實無華的形式。”[17] 我們已置身於包豪斯和勒柯布西耶（Le Corbusier）的世界。