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即使這種理性的純粹性犧牲了將結構與雕刻、繪畫和應用藝術等裝飾完全融合的堂皇熱望（這種理想是莫裏斯從他景仰的哥特式大教堂中看到的，那是一種視覺上的瓦格納式“整體藝術”），但對建築家來說，其吸引力是可以理解的，對於他們興建的建築物結構來說，工藝傳統是不相幹的，而裝飾則是應用修飾。以新藝術為極致的藝術，此時還希望能看到兩者的結合。但是，即使我們能了解樸素對新建築家的吸引力，我們也應該說：絕沒有使人信服的理由足以說明，為什麽革命性科技在建築上的使用，必須伴隨著剝奪裝飾的“功能主義”（尤其是它往往成為反實用功能的審美觀）；或者為什麽除了機器之外，任何東西看上去都應該像機器。

因此，我們大可合理地用傳統建築的21響禮炮，去向革命性科技的勝利致敬。建築上的現代主義運動，並沒有強迫性的“邏輯”。它所傳達的主要是一種情感上的信念：傳統以歷史為根據的視覺藝術語言，對現代世界來說，已不適宜也不夠用。更精確地說，他們認為這樣的語言，不可能表達19世紀所創造的新世界，只會使它更晦澀不明。長成龐然大物的機器，似乎粉碎了它以前所藏身的藝術外觀。他們認為舊日的風格再也無法傳達人類悟性和價值觀的危機，是這個革命的時代造成了這一危機，現在又被迫面對它。

馬克思曾經指責1789—1848年間的革命分子，說他們“用咒語召遣過去的靈魂和魔鬼為自己服務，並且從它們那兒借來名目、戰爭口號和服裝樣式，以便用這種由來已久的偽裝和借來的語言，展示世界歷史的新景致”。在某種意義上，先鋒派藝術家也用同樣的理由責備傳統主義者和世紀末的現代主義者。[18] 他們所缺乏的只是一種新語言，或者他們不知道這種新語言會是什麽。尤其是當新世界最可辨認的一面是舊事物的瓦解時（科技不算），什麽樣的語言可以用來代表這個新世界呢？這便是新世紀開始之際“現代主義”的困境所在。

因此，指引先鋒派藝術家的，不是對未來的幻想，而是對過去幻想的逆轉。事實上，如在建築和音樂領域，他們往往是傳統風格的傑出運用者。他們之所以放棄傳統，如極端瓦格納派的勛伯格，是因為他們感覺到這些風格已不可能再改良。

當新藝術將裝飾推到極致之後，建築家遂拋棄了裝飾；當音樂沉溺在瓦格納時代的偽色覺當中時，作曲家就拋棄了音調。長久以來，畫家們的困擾是，舊有的畫法不足以再現真實的外在和他們內心的感覺。但是，除了在大戰前夕開拓完全“抽象”領域的極少數人（值得注意的是幾個俄國先鋒派藝術家）外，他們都很難放棄畫點兒什麽的行為。先鋒派藝術家向不同的方向發展，但是大致說來，他們多半采納如馬克斯·拉斐爾（Max Raphael）這樣的觀察家所言的色彩與形式較內容重要的觀點，或選擇專心追求情感形式的非象征性內容［“表現主義”（expressionism）］，或者接受以各種不同的方法拆卸象征性真實的傳統因素，並以不同的秩序或無序予以重組（立體派）。[19] 只有因依賴具有特定意義和發音的文字而備受拘束的作家們（雖然是少數人）已開始嘗試，但大多數卻感到還不容易發動類似的正式革命。拋棄文學寫作傳統形式（如押韻詩和格律）的實驗，既不新穎也不算有野心。於是作家們引申、扭曲和操縱能以一般詞匯敘述的內容。幸運的是，20世紀早期的詩作乃是19世紀晚期象征主義的直接發展，而非對象征主義的反叛。因此它能產生裏爾克、阿波利奈爾（Apollinaire，1880—1918）、格奧爾格（George,1868—1933）、葉芝、布洛克（Blok，1880—1921）和許多偉大的西班牙作家。

自從尼采以來，當代人從不懷疑藝術的危機反映了19世紀自由主義資本主義社會的危機；這場危機正在以不同方式逐漸摧毀它的生存基礎——構成這個社會並作為其秩序的價值、慣例和知識體系。日後的歷史學家曾從一般和特殊的——如“世紀末的維也納”——藝術層面，來探索這場危機。在此，我們只需注意兩件事。第一，是19世紀末和20世紀的先鋒派藝術家，曾在1900—1910年間的某一個時刻明顯決裂。對於業余的歷史學家來說，這個決裂的年代可以有若幹選擇，而1907年立體主義的誕生不失為一個方便的分水嶺。在1914年的倒數前幾年，幾乎所有後1918年的“現代主義”的不同特征，均已出現。第二，自此以後，先鋒派便發現它所前進的方向，是大多數公眾既不願意也不能夠追隨的。理查德·施特勞斯這位背離曲調通性的藝術家，在1909年的《埃勒克特拉》（Elektra ）失敗以後，認為公眾將不再擁護他這位商業大歌劇的供應者了。於是他東山再起，回復到比較接近《玫瑰騎士》（Rosenkavalier ，1911年）的風格，並獲得極大成功。