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因此，在“有文化修養的”主流品位和各種不同的少數派之間，便裂開了一道鴻溝。這些少數派高舉他們持異議的反資產階級的叛徒身份，表現出對大多數人無法接近並以為可恥的藝術創作風格的贊賞。這道鴻溝上只有三座橋梁。第一座是一小撮像德國工業家瓦爾特·拉特瑙（Walter Rathenau）這樣的既開明又富有的贊助者，或像康維勒（Kahn-weiler）這樣的經紀人，他們能夠欣賞這個規模雖小但在金錢上極具回報性的市場的商業潛力。第二座是時髦上流社會的一部分，他們比以前更熱衷於千變萬化但肯定不屬於資產階級的風格，特別是富有異國情調和驚世駭俗的風格。第三座橋竟是商業，這顯得很矛盾。由於缺乏對審美的先入之見，工業遂能認識到建築的革命性技術和實用風格的經濟價值——工業一向如此，而商業也看出前衛派技術用於廣告會相當有效。“現代主義”的評斷標準對於工業設計和機械化大量生產，具有實際價值。1918年後，商業贊助和工業設計將成為貫通最初與高尚文化前衛藝術有關的各種風格的主要作用力。然而，1914年前，它還局限在孤立的包圍圈中。

因而，除非把他們當作祖輩看待，否則過分注意1914年前的“現代主義”先鋒派藝術家，很容易使人產生錯覺。當時，絕大多數人（即使是有高度文化修養的人）或許從未聽過，比方說，畢加索或勛伯格。另一方面，19世紀最後25年的革新家，已成為中產階級文化包袱的一部分。新的革命者屬於彼此，屬於城市特定區域咖啡館中異議青年的好辯團體，屬於新“主義”［立體主義、未來主義、旋渦主義（vorticism：未來主義的一支，以旋渦紋構成圖畫）］的批評家和宣言起草人，屬於小雜志和少數對於新作品及其創作者具有敏銳觀察力和品位的經理和收藏家。例如迪亞吉列夫（Diaghilev）和阿爾瑪·辛德勒（Alma Schindler）。甚至在1914年前，辛德勒已經由馬勒前進到科柯什卡（Kokoschka）、格羅皮烏斯（Gropius）以及表現派的弗朗茨·魏菲爾（Franz Werfel）（這是較不成功的文化投資）。他們被部分高級時髦人物所接納。如此而已。

盡管如此，1914年倒數前幾年的先鋒派藝術家，仍然代表了自文藝復興以來藝術史上的一個基本斷裂。但是他們未能實現的，卻是他們志在促成的20世紀真正的文化革命。這個革命當時正在發生，它是社會民主化的副產品，是由將目光投注在完全非資產階級市場的企業家居間促成的。不論是借助平民版本藝術工藝方式，還是借由高科技，平民藝術即將征服世界。這項征服，構成了20世紀文化最重要的發展。