第六章 1914—1945年的藝術（第4/12頁）

自30年代中期起，知識界開始欣賞帶有民粹風味的法國電影，如克萊爾（René Clair）、讓·雷諾阿（Jean Renoir，大畫家雷諾阿之子）、卡內（Marcel Carné）、前超現實派普維（Prévert），以及先鋒派音樂卡特爾“六人組”（Les Six）的前成員奧瑞克（Auric）。這些作品，一如非知識界喜歡提出的批評一般，看起來比較沒趣，雖然其藝術價值顯然比千萬人（包括知識分子在內）每周在愈來愈豪華的大電影院中所觀賞的電影為高（即好萊塢的電影）。而在另一方面，精明的好萊塢娛樂商人也跟佳吉列夫一般靈敏，立即嗅出先鋒派藝術可能帶來的厚利。當時聯合影城的卡爾·勒姆利（Carl Laemmle），可能是好萊塢大亨中最不具知識趣味者，卻在每年重訪其祖國德國之際，借機招募大批新人才，吸收大量新觀念。於是其影棚出產的典型成品，如恐怖電影《科學怪人》（Frankenstein ）和《吸血鬼》（Dracula ）等等，有時根本就是德國表現主義原作的翻版。中歐導演如朗格（Lang）、劉別謙（Lubitsch）、懷爾德（Wilder）也紛紛橫渡重洋來到美國；這些人在本國幾乎都屬於“高級知識分子人群”，對好萊塢本身也產生重大影響。至於技術人才的西流，如弗洛伊德（Karl Freund，1890—1969）及舒夫坦（Eugen Schufftan，1893—1977），他們的貢獻更不在話下。有關電影和大眾藝術的發展方向，後文將有更進一步的討論。

至於“爵士年代”的“爵士”，源起於美國黑人音樂，和以切分式節奏的舞樂，加上背離傳統的器樂編曲手法，在先鋒藝術界立即掀起熱烈反響。其中原因，不完全在爵士樂本身的優點，更多的因素，卻是出於這種表現風格乃是現代派的又一象征，代表著機器時代與舊時代的決裂。簡單地說，這是文化革命的又一宣言——包豪斯成員的相片，便是與薩克斯管合影。可是，雖然爵士樂已被公認為美國對20世紀音樂的一大貢獻，爵士作品的真正愛好者，當時卻僅限於極少數的知識圈內（無論先鋒與否），直到20世紀下半時期方才改觀。而當時，對爵士樂滋生真心熱愛的人，往往屬於人數甚少的極少數——如作者本人，就是在別號“公爵”的爵士樂巨匠埃林頓（Duke Ellington）1933年蒞臨倫敦之後，成為爵士樂迷的。

現代主義的面貌雖然多樣，兩次大戰之間凡想證明自己既有文化素養，又能緊跟時代的人，莫不掛上“現代主義”的招牌。不管他們是否真的讀過、看過、聽過，甚至喜歡這些當時為眾人認可的大家作品，若不能煞有介事地引經據典一番，簡直就不可思議，如艾略特、龐德、喬伊斯、勞倫斯等，就是30年代前半期英國“文藝青年”口中的流行詞匯。更有趣的是，各個國家的文化先鋒，此時亦將“過去”重新改寫或重予評價，以符合當代的藝術要求。他們告訴英國人，絕對得把彌爾頓（Milton）及丁尼生（Tennyson）給忘了，如今崇拜的對象，應換作多恩（John Donne，1572—1631）才是。當時英國最負盛名的批評家、劍橋的利維斯（F.R.Leavis），甚至為英國小說編列出一部新的“正典法統”，或所謂“大傳統”，與一脈相承的傳統完全相反。因為歷代以來，凡是不入這位批評家法眼的文學創作，通通一律予以除名，甚至包括狄更斯（Dickens）的大部分作品也不能夠幸免，只有《艱難時世》（Hard Times ）一作僥幸過關；雖然一直到當時為止，這部小說都被認為是這位大文豪的次要作品。[4]

至於對西班牙繪畫愛好者來說，例如穆裏羅（Murillo）被打入冷宮，起而代之務必欣賞贊揚的大家則是格列柯（El Greco）。尤有甚者，任何與資本年代及帝國年代有關的事務（除去先鋒派藝術之外），不但被冷落排斥，而且根本就被掃地出門，從此消失不見。19世紀學院派畫作的價格非但一落千丈，直到1960年之前，簡直無人問津，愈發顯示了這種改朝換代的激烈現象（相對地，印象派及其後的現代派作品則身價上漲，不過幅度不大）。同理，若有人對維多利亞式建築稍有贊美，便有故意冒犯“真正”高品位且有過於保守之嫌。即使是自幼生長在自由派資產階級式偉大建築維也納的舊都“內城”環繞之中的作者本人，卻在新時代文化氛圍的耳濡目染之下，受一種習氣影響，認為這些舊建築不是矯揉造作，便是浮飾虛華，或甚至兩罪並俱。不過，一直要到了五六十年代，它們才真正遭到“大批”鏟除的命運，這可謂現代建築史上損失最慘重的10年。也正因如此，到1958年，才有“維多利亞學社”（Victorian Society）成立，欲圖保存1840—1914年間的建築。但這已經是“喬治亞社”（Georgian Group）成立的20余年之後了，“喬治亞社”的立社宗旨，就是為了保存那些命運不比此期淒慘的18世紀遺產。