第六章 1914—1945年的藝術（第6/12頁）

盡管如此，我們卻可以說，在世界大戰及十月革命之後的年月裏吸引了先鋒派藝術界的是左派，而且經常是革命左派。在20世紀30年代和40年代，以及那反法西斯的歲月中甚至更甚。事實上，由於爆發了戰爭及革命，使得許多原本在戰前與政治無關的蘇法先鋒派運動，從此也染上政治色彩。不過剛一開始，多數蘇聯先鋒派人士對“十月革命”卻無甚熱情。隨著列寧產生的影響將馬克思學說傳播到西方世界，並成為社會革命唯一的重要理論及意識形態，先鋒派紛紛接受這個被納粹甚為正確地稱為“文化布爾什維克主義”（Kultur-bolshewismus）的新信仰。達達主義興起，是為了革命；它的繼起者，超現實主義，所面對的唯一難題也只在該走哪一條革命路線，而其門下絕大多數，舍斯大林而選擇了托洛茨基。莫斯科—柏林聯手，是建立於共有的政治共鳴之上，對魏瑪文化影響極大。密斯·凡德羅為德國共產黨設計了一座紀念碑，悼念被刺身亡的斯巴達克思主義者（Spartacist）領袖李蔔克內西和盧森堡。格羅皮烏斯、塔特（Bruno Taut，1880—1938）、勒·柯布西耶、梅耶（Hannes Meyer），以及整個“包豪斯學派”（Bauhaus Brigade），都接受蘇維埃委托從事設計——當時在大蕭條的背景之下，不論在思想意識或建築專業方面，蘇聯對這些西方建築師的吸引力顯然大得多——甚至連從根本上說政治色彩並不強烈的德國電影界此時也開始激進，大導演帕布斯特（G.W.Pabst，1885—1967）的所作所為即可證明。帕布斯特對描述女人的興趣，顯然比表現政治事務濃厚多了，日後並心甘情願地在納粹羽翼下效命。可是在魏瑪共和國的最後幾年，他卻曾執導了多部最為激進的作品，包括布萊希特與韋爾（Weill）合作的《三分錢歌劇》（Threepenny Opera ）。

悲哀的是不分左派右派，不論他們獻身的政治理想為何，現代派藝術家卻被當局及群眾所排斥——而對手對其攻擊之猛，更不在話下。除了受到未來派影響的意大利法西斯是例外，新興的極權政府，無分左右，在建築上都偏愛舊式龐然大物似的建築及街景，在繪畫雕刻上鐘情激越壯闊的表現，在舞台上青睞古典作品精致細膩的演出，在文學上則強調思想的可接受性。希特勒本人，便是一名飽受挫折的藝術家，他最後終於找到一位年輕能幹的建築家施佩爾（Albert Speer），總算借其之手，一了他那種巨大無朋的創作觀念。而墨索裏尼、斯大林及佛朗哥將軍等人，雖沒有這等個人藝術野心，卻也都各自興建了一棟棟恐龍式的大建築群。因此德蘇兩國的先鋒派藝術，都無法在希特勒和斯大林兩人的新政權下生存。原本在20年代作為一切重大先進藝術先驅的德意志和蘇聯，便幾乎從文化舞台上銷聲匿跡。

如今回溯起來，我們可以比當年看得更為清楚，希特勒和斯大林之崛起，對文化造成多麽大的危害。先鋒派藝術，深植於中東歐的革命土壤之內；藝術的良種，似乎生長在熔巖縱橫的火山上。此中因由，並非單純出自政治革命政權的文化當局給藝術革命家的官方關注（即物質資助），勝於它們所取代的保守政權——即使其政治當局對藝術本身並無熱心。蘇聯的“教化政委”（Commissar for Enlightenment）盧那察爾斯基（Anatol Lunacharsky），就積極鼓勵先鋒派藝術的創作，雖然列寧本人的藝術品位偏向傳統。1932年被德意志第三帝國趕下台前的普魯士社會民主政府，也對激進派指揮克勒姆佩雷（Otto Klemperer）鼓勵有加，遂令柏林的眾多歌劇院成為1928—1931年間最先進音樂的展示場。但是除了這個因素以外，時代的動蕩不安，使居於中東歐地區的人，心靈更加敏感，思想更加尖銳。他們眼中所見，心中所感，不是一個美好人間，卻是一個冷酷世界。而也正是促成這股冷酷悲情背後的殘忍現實及悲劇意識，卻令某些原本並不傑出的藝術家們，變得更加敏銳。例如美國的特拉文（B.Traven），原是一名主張無政府的天涯浪子，一度與1919年短命的慕尼黑蘇維埃共和國有些關系，此時卻拿起筆來，動人地描述了水手與墨西哥的故事，後改編為電影，即為休斯頓（John Huston）導演、亨佛萊·鮑嘉（Humphrey Bogart）主演的《馬德雷山脈寶藏》（Treasure of the Sierra Madre ），這部電影即是以特拉文的故事為藍本拍攝的。若無這部作品，特拉文大概會默默無名終了一生。但是一旦藝術家不再感到人世的苦難荒謬不可忍受，他的創作動力也就會隨之失去，所余者只有技術上的矯情，卻失去了內在激情。如德國諷刺大家格羅茨（George Grosz）於1933年移居美國後的創作就是如此。