第六章 走向新紀元（第2/6頁）

顯而易見，大家都不約而同地強調了戲劇感化人心的重要作用，這與此前許多戲劇家的類似強調，有時代性的差別。例如，湯顯祖也曾論述過戲劇具有校正人的僻性、使人趨於健全的功能，但卻沒有、也不可能與中國的振興聯系起來。在振奮普通大眾之心的基礎上來振興中國，這是一個近代化的命題。

第二，評價了中國戲劇文化的社會積極性。

這些學者大多肯定了中國戲劇起到過的積極社會作用，認為中國普通百姓的歷史感、是非觀，在很大程度上由戲劇給予。例如革命派人士陳佩忍認為，在中國社會的茫茫苦海中，戲劇曾帶來精神上的慰藉和力量：

……唯茲梨園子弟，猶存漢官威儀，而其間所譜演之節目、之事跡，又無一非吾民族千數百年前之確實歷史，而又往往及於夷狄外患，以描寫其征討之苦，侵淩之暴，與夫家國覆亡之慘，人民流離之悲。其詞俚，其情真，其曉譬而諷諭焉，亦滑稽流走，而無所有凝滯，舉凡士庶工商，下逮婦孺不識字之眾，苟一窺睹乎其情狀，接觸乎其笑啼哀樂，離合悲歡，則鮮不情為之動，心為之移，悠然油然，以發其感慨悲憤之思，而不自知。以故口不讀信史，而是非了然於心；目未睹傳記，而賢奸判然自別。（陳佩忍：《論戲劇之有益》，載1904年《二十世紀大舞台》第一期。）

陳獨秀也說，我國雖然一直以演戲為賤業，卻讓無數觀眾見到了古代之衣冠、綠林之豪傑、兒女之英雄。“欲知三者之情態，則始知戲曲之有益，知戲曲之有益，則始知迂儒之語誠臆談矣”。（三愛（陳獨秀）：《論戲曲》（1904年）。）

天僇生對乾隆以後蓬勃興起的地方戲曲很看不慣，但對元明時代戲劇的社會作用，評價甚高，指出：“是古人之於戲劇，非僅借以怡耳而懌目也，將以資勸懲、動觀感。遷流既久，愈變而愈失其真。”（天僇生：《劇場之教育》，載1908年《月月小說》第二卷第一期。）

1908年，《月月小說》第二卷第二期刊登了日本學者宮崎來城所撰（《論中國之傳奇》一文的譯文。宮崎氏的文章簡要地敘述了《桃花扇》、《長生殿》等劇作的藝術魅力，文詞間處處流露贊嘆感佩之情，這很容易激起當時的中國文化界人士已很脆弱的民族自尊心。這篇文章的譯者在文後寫了一個很動感情的按語，他簡直要替孔尚任、洪昇樹立銅像了：

余譯是篇竟，不覺喜上眉。余曷為喜？喜祖國文化之早開也。六書八畫，史冊昭然，俗語文言，體裁備矣。而虞初九百，稗乘三千，又大展小說舞台之幕。迄於近代，斯業愈昌，莫不慘淡經營，斤斤焉以促其進化。播來美種，振此宗風，隱寓勸懲、改良社會。由理想而直趨實際，震東島而壓西歐。說部名家，亦足據以自豪也。天下之喜，孰出於是？若雲亭、思之流，恨不買銀絲以繡之，鑄銅像以祀之，留片影於神州，以為小說界前途之大紀念。（宮崎來城：《論中國之傳奇》（報癖譯），載1908年《月月小說》第二卷第二期。宮崎原文載日本《太陽雜志》第十一卷第十四號。）

第三，批評了中國戲劇中的消極因素。

柳亞子認為，中國戲劇的消極因素，在戲劇家又兼大奸臣的阮大鋮身上得到了集中體現：

萬族瘡痍，國亡胡虜，而六朝金粉，春滿紅山，覆巢傾卵之中，箋傳《燕子》；焚屋沉舟之際，唱出《春燈》；世固有一事不問，一書不讀，而鞭絲帽影，日夕馳逐於歌衫舞袖之場，以為祖國之俱樂部者。（柳亞子：《〈二十世紀大舞台〉發刊辭》，載1904年《二十世紀大舞台》第一期。）

他把阮大鋮的劇作與中國劇壇固有的玩物喪志者流的行徑劃歸一類，認為都是需要蕩滌的文化汙點。

蔣觀雲企圖在中外戲劇文化的比較中找到中國戲劇的整體性弊端。他認為問題不在於阮大鋮這樣的部分戲劇家，也不在於紈絝子弟式的部分觀眾，而在於中國戲劇形態本身具有習慣性的問題——無悲劇。他十分片面地說，在中國劇壇，很難找到“能委曲百折、慷慨悱惻，寫貞臣孝子仁人志士困頓流離、泣風雨動鬼神之精誠”的悲劇，多的只是“桑問濮上之劇”，“舞洋洋，笙鏘鏘，蕩人魂魄而助其淫思”。他仍然很片面地說，莎士比亞的名劇，都是悲劇；劇壇佳作，都是悲劇。他在頌揚悲劇的時候又非常鄙視喜劇，竟然得出了這樣簡單的結論：“夫劇界多悲劇，故能為社會造福，社會所以有慶劇也；劇界多喜劇，故能為社會種孽，社會所以有慘劇也。”（蔣觀雲：《中國之演劇界》，載1904年《新民叢報》第三年第十七期。）