第六章 走向新紀元（第4/6頁）

滔滔所述，頗多令人啞然失笑之處。舞台上不會那麽鮮血淋漓，觀眾席不會那麽號啕一片，一個劇場的演出也不會在行新政、立國基、復國勢等赫赫偉業上起到那麽大的作用。這位作者其實是借著戲劇的話題，在激勵中國民心。

那個批評中國戲劇“無悲劇”的蔣觀雲，引述了拿破侖頌揚悲劇的兩段話，並由此推斷，悲劇有陶成蓋世英雄之功；接著，他又引述了日本人對中國戲劇文化的兩段批評，作為對照：

中國劇界演戰爭也，尚用舊日古法，以一人與一人，刀槍對戰，其戰爭猶若兒戲，不能養成人民近世戰爭之觀念。

中國之演劇也，有喜劇，無悲劇。每有男女相慕悅一出，其博人之喝彩多在此，是尤可謂卑陋惡俗者也。

日本學人對中國戲劇的這種詆誚顯得十分無知，但對當時的中國學者卻足以構成一種刺激。

第五，對中國戲劇的改造提出了急迫的要求。

陳獨秀對於改造中國戲劇提出了兩項正面要求，一是“宜多編有益風化之戲”，二是“采用西法”。天僇生的要求是國內各省都設民眾劇場，票價低廉，“以灌輸文明思想”；對於舊日劇本，則要加以“更訂”。洗刷“害風化、窒思想”的內容。

箸夫借廣東一個戲劇活動家的試驗實例，主張中國戲劇文化從三方面改進：一是編演激發愛國熱忱的劇目，二是淘汰或改正舊戲中“寇盜、神怪、男女”類的劇目，三是編演歐美歷史上可歌可泣的故事。這一點，柳亞子也是贊同的，他的主張是“今當捉碧眼紫髯兒，被以優孟衣冠，而譜其歷史，則法蘭西之革命，美利堅之獨立，意大利、希臘恢復之光榮，印度、波蘭滅亡之殘酷，盡印於國民之腦膜，必有歡然興者。”（柳亞子：《〈二十世紀大舞台〉發刊辭），載1904年《二十世紀大舞台》第一期。）也就是說，他們都希望在中國戲劇中看到世界歷史的題材。

陳佩忍在這個問題上發表的意見比較概括，他認為，中國戲劇應該改造成：“道故事以寫今憂，借旁人而呼膚痛，燦青蓮之妙舌，觸黃胤之感情。”為此，他還要求熱血青年幹脆下決心當演員，“登舞台而親演悲歡”。（陳佩忍：《論戲劇之有益》，載1904年《二十世紀大舞台》第一期。）

以上五個方面，就是20世紀初一些學者對中國戲劇進行的第一度思考的基本內容。

這些學者，大多是敢作敢為的人，他們中有些人在對中國戲劇進行思考的同時，又把自己意見付諸實施，動手編寫劇本。於是，一些激勵民心、控訴異族壓迫、反對屈辱投降、提倡女權女學，以至描寫外國維新、革命的劇本出現了。其中有雜劇，有傳奇，也有地方戲曲“亂彈”。

這些劇本，至今讀來還激情撲面，但弱點也非常明顯：過於迫切地追求思想鼓動效果，讓藝術完全成了政治的工具，放棄了藝術本身的目的，每部作品中連情節的豐富性和性格的鮮明性也很難找到，結果大致雷同，又與傳統的戲曲形式格格不入。

二、五四前夕的第二度思考

第一度思考和第二度思考之間，所隔時間雖然不長，卻橫亙著一個重大事件——辛亥革命。清王朝終於在戲劇沒有發揮什麽作用的情況下轟然傾坍了，戲劇該怎麽走，又成了一個需要重新考慮的問題。

在摧枯拉朽的煙塵中，人們很難對傳統文化進行冷靜的分析和鑒別。更何況，當時左右思想文化領域的人，有不少是以歐美文明的外層結構為效仿對象的，很容易把中國戲劇比得一無是處。因此，第二度思考，總的說來，構成了對中國傳統戲劇過於簡單化的進攻。

1917年，錢玄同(1887—1939)和劉半農(1891—1934)作為五四文學革命的兩員年輕闖將，首先發表了意見。錢玄同認為中國的京戲特別缺少文學性和真實性。在文學性方面，他說，南北曲及昆腔劇目雖然也缺少高尚思想，但還有文采；而京劇則“理想既無，文章又極惡劣不通”。如果京劇全用白話，文學上的價值倒反而會高一些。在真實性方面，他認為演戲就要“確肖實人實事”，而中國舊戲只講唱工，結果觀眾聽也聽不懂，再加上演員臉譜之離奇、舞台布景之幼稚，離開了演劇的本義。（錢玄同：《寄陳獨秀》（1917年2月），《中國新文學大系·建設理論集》）

劉半農的意見與錢玄同稍有差別。他說中國的文戲、武戲的編制，可用十六個字來概括：“一人獨唱、二人對唱、二人對打、多人亂打。”這種編制和“報名”、“唱引”、“繞場上下”、“擺對相迎”、“兵卒繞場”、“大小起霸”等等規矩程式，在劉半農看來都是“惡腔死套”，“均當一掃而空。另以合於情理、富於美感之事代之”。