五 藝術家大聚合（第2/3頁）

一派落拓不羈之詞，一副堅韌頑潑之相。其實，這是一代新興藝術家的人生宣言，從中可以看到他們敢於挑戰、縱死無悔的共同形象。

宋元之際的北雜劇作家像溫州地區的南戲作家一樣，也有一種以“書會”為名的行會性、地域性組織。這種書會，保定有，汴梁有，大都有，後來杭州也有。進入書會的劇作家，被稱為“書會才人”、“書會先生”。書會與戲班子有密切的聯系，書會中的劇作家大多深通演出實踐，其中有一些本來就是藝人。他們自然懂得戲班子的需要，而戲班子也常常直接對書會提出劇目要求。

元雜劇先在北方嶄露頭角，隨著宋朝的最後覆亡，元朝的統一中國，元雜劇也傳播到南方，並在南方獲得聲譽。元雜劇的繁盛期，一般定為元貞(1295—1297)、大德(1297—1307)年間，這是有理由的。如天一閣本《錄鬼簿》中，賈仲明一再稱頌元貞、大德年間的劇壇盛貌，有“元貞、大德乾元象，宏文開寰世廣”，“一時人物出元貞”、“元貞大德秀華夷”等句。現代戲曲史家，也多看重這個年代，認為元貞、大德時代是元雜劇的“唐虞盛世”。實際上，時間還應前移。至少在至元(1264—1294)年問，一群傑出的雜劇作家已有大量作品問世。（王國維認為元雜劇的鼎盛期在於自太宗取中原至元一統五六十年間。董每戡在《說元劇“黃金時代”》一文中指出，五十余位著名雜劇作家大多在元貞、大德間已亡故，元劇的鼎盛期應在至元這三十一年間，而元貞、大德卻是開始衰落的起點。）因此，粗略一點說，整個13世紀後半期，是元雜劇的繁盛期。

元雜劇的劇本體制，大多由“四折一楔子”構成。四折，是四個音樂段落，也是四個劇情段落。

所謂音樂段落，是指一個元雜劇劇本演唱的曲子一般分為四大套，每套屬一個宮調，押同一個韻，由正末或正旦一個角色主唱。恰巧，這四套曲子，正好與劇情“起、承、轉、合”四個單元相順應，因而同時又是劇情段落。

元雜劇的結構體制，體現了一種嚴謹的寫意。嚴謹和寫意是有矛盾的，因為一切寫意的藝術都需要有較高的自由度，不宜過分地嚴謹。為此，有的雜劇如《西廂記》就突破了這個體制。越到後來，這種矛盾越是明顯，嚴謹和規整成了一種束縛，終於使雜劇的歷史地位讓給了更自由的南戲。

演唱，在元雜劇的表演中占有十分重要的地位。由於受講唱藝術的影響，元雜劇的演唱雖已是代言體，卻還是一人主唱的。一人主唱，可以深化主要角色的情感邏輯，也有利於統一，有不少長處。但是，元雜劇的一人主唱也造成了某些弊端，例如由於壓抑了旁側人物，戲劇情境就表現得不夠豐滿，而主唱的內容又常常顯得冗長和勉強，主唱的演員也會過於勞累。為此，元雜劇藝術家們已經開始采用一些通融的辦法，而後來，這種過於單一的演唱體制仍然成為元雜劇被南戲取代的重要原因之一。

元雜劇的演唱是與念白緊密聯系在一起的，所謂“曲白相生”，兩者不可離析。元雜劇的念白，開始分量不太多，後來漸漸受到重視。念白的功用很多，或介紹劇情，或展開對話，或披露內心，或調節氣氛，其中有不少帶有濃厚的生活氣息和喜劇氣氛。

做功、武功、穿插性舞蹈等動作性因素，也是元雜劇表演的重要組成部分。這種動作性因素，往往用虛擬手法表現豐富內容，又帶有很大的技巧性，作為表現劇情、塑造人物的手段，成了綜合藝術的有機組成部分。就連科諢表演也不再獨立遊離，而與劇情主線融成為一體。

元雜劇在一系列外部形態上，仍然鮮明地保持了在戲劇美的雛形階段便已逐漸顯現的類型化、象征化的特點。例如，元雜劇的角色有著歸類性的分工，構成了一個行當體制，主要的角色是正末（男主角）和正旦（女主角），次要的男角有外末、沖末、小末，次要的女角有貼旦、外旦、小旦，他們一般都是不唱的；反面男角為凈，（凈行內也包括某些粗豪、剛勇的角色，以及經過醜化的喜劇性角色，其中又可分副凈、中凈，醜；但是，元雜劇中尚無醜行，醜作為一種角色行當出現較晚。）反面女角為搽旦；此外，後來還有孤（官員）、孛老（老翁）、蔔兒（老婦）、俫兒（兒童）等角色。這些行當，從文學劇本開始，一直到整個表演過程之中，都把劇中人物的品類規定清楚，便於調動表現，也便於觀眾領受。

根據這些行當，元雜劇也采取了很有特色的化妝方法。一般對正末、正旦等主要正面人物采取略施彩墨、稍作描畫的“素面”化妝，對反面人物和滑稽角色采取誇張性、象征性很強的“花面”化妝，對於正面人物中性格特征明顯、特別是那些粗獷豪放的角色再加以勾臉化妝。這樣，行當的類型化被體現得更清楚了，也寄寓了藝術家對具體角色的個性處理。元雜劇的服裝也與此相適應，以不多的“行頭”，表現出人物的各種身份和地位，而不刻求生活的真實，不講究朝代的區別，地域的不同，更不在乎季節時令的差異。