二 歌舞小戲（第2/4頁）

大美、大醜的集中造成了特殊的效果。《踏搖娘》讓兩方結成夫妻，體現了隋唐年間人們對於家庭倫理關系的嚴峻思考，但思考的方式是概括和象征的，因此成了一個寓言。

事約義遠，是寓言的基本特征。從這個意義上看，《教坊記》的作者崔令欽不贊成《踏搖娘》加入“典庫”情節，頗可理解。崔令欽說得很簡單：“調弄又加典庫，全失舊旨。”據考證，大概後來《踏搖娘》演出中加入了典庫（典庫的確切含義還不甚清楚，可能與“質庫”同義。宋代吳曾：《能改齋漫錄》二：“江北人謂以物質錢曰解庫，江南人謂為質庫。”）索債的內容。戲曲史家任半塘甚至設想，典庫是以醜角登場，前來索債的，他還會對蘇妻有所調弄，調弄內容，無非滑稽取笑，甚至低級趣味。這一加入的情節，從積極方面論，“劇情乃由家庭擴為社會，劇中人不但受配偶間乖忤之磨折，且受經濟壓迫，而遭外人之侮辱”；從消極方面看，聽到調弄的穢鄙言詞，“觀眾不免一番哄笑，反將原來悲劇情緒沖淡”。（任半塘：《唐戲弄》下冊。）這種揣想猜測，倘若果然如此，那顯然是敗筆。問題不在於悲劇情緒的沖淡，而在於寫實性因素吞噬了寓言化風致。幸好有人反對。

第二，《踏搖娘》演出時的當場應和，開始了中國戲劇家善於承接、反射、強化舞台情緒的傳統。

《踏搖娘》演出時在旁齊聲應和的人，很可能是由司樂者兼任的。這種應和，介乎演員和觀眾兩者之間，恰似一堵審美上的回聲屏障，把演出的情緒效果和觀眾的心聲回蕩一氣。

希臘悲劇演出時也列有歌隊，那是一種抒情詩合唱的遺留，所唱內容雖與演出內容緊密配合，卻也有自己的相對完整性。因此，在希臘悲劇中，合唱隊的抒情成分和戲劇成分是兩個可以分拆開來的組成部分。《踏搖娘》的齊聲應和並不具有自身完整的抒情意義，不能從演出活動中離析出來。後來中國戲曲中有些劇種如川劇還保留著幫腔、伴唱，當然比《踏搖娘》中的齊聲應和復雜，卻也只是舞台情緒的延長。

第三，《踏搖娘》已初步體現了中國戲劇“情感滿足型”的審美基調。

《踏搖娘》是可憐的，但由中國民間藝術家來表現，就出現了一種調和、平衡的原則。惡丈夫雖然有毆打的力氣，踏搖娘卻擁有著美貌和同情。在唐代觀眾眼前，惡丈夫是在醜陋、虛榮、醉態中蠕動，而踏搖娘卻在一片應和聲中歌舞。面對這樣的演出，觀眾雖有不平，卻不會產生徹心的悲痛和狂怒。希臘悲劇甚至要憑借恐懼來宣泄觀眾情緒，中國戲曲卻讓觀眾早就在全過程中隨處宣泄，隨處滿足，不追求撕肝裂膽式的悲劇效果。

與此相關的問題是，《教坊記》說，最後惡丈夫毆鬥妻子時，觀眾“笑樂”了。如果是一出純粹的悲劇，這種效果是不可思議的。為了疏通這一矛盾，有的戲曲史家提出了另一種解釋，認為這裏所說的“笑樂”不是指觀眾，而是指那個惡丈夫。惡丈夫喝了酒，毆打老婆，作為笑樂，這樣，丈夫越顯得猙獰，妻子越顯得悲慘。其實，細讀《教坊記》，很難贊同這種解釋。（任半塘在《唐戲弄》中闡釋前引崔令欽《教坊記》中那段話時指出：“觀眾……以對面一婦人之痛苦為笑樂，尚成何世界！”崔記謂‘以為笑樂’，乃指其夫乖戾，目擊妻因被毆而益增悲苦，反以為笑樂。不能將原文‘時人弄之’，與‘以為笑樂’，遙遙相接，而謂時人蓄意於此類劇情中尋樂也。（第423頁）本書認為，《教坊記》中所謂“及其夫至，則作毆鬥之狀，以為笑樂”，是在描述一般的演出形態，並無夫作毆鬥之狀後目擊妻悲而反為笑樂的意思。倘要疏通文義，大致應是：及其夫至，（兩人）作毆鬥之狀，以為（觀者）笑樂。這是這類一般記敘性文體常有的省略。）笑樂的，還應該是觀眾。觀眾同情踏搖娘，但民間藝人讓他們邊同情邊“出氣”。“出氣”的方式是一路搓捏惡丈夫，使他醜態畢露，讓觀眾不斷用笑聲懲罰他。最後，他醉步踉蹌地毆打妻子，妻子雖然力弱，卻清醒而機敏，未必完全被打——對此，觀眾正可笑樂。

這種用笑樂方式了斷悲哀事件的做法，是“情感滿足型”的一種體現，符合中國民間的審美模式。

從以上三方面可以看出，《踏搖娘》在中國戲劇發端史上的美學意義頗為重大。如果說，《東海黃公》以情節化假定性標志著戲劇美的初步凝聚，那麽，《踏搖娘》又進一步勾勒了中國戲劇的審美雛形。

《蘭陵王》

《踏搖娘》所勾勒的審美雛形當然遠不是完滿的。就在當時，另一出歌舞小戲《蘭陵王》便作出了重要補充。