二 歌舞小戲

歌舞小戲是一種初步的戲劇形態。

巍巍唐代，收獲了熟透了的詩歌之果、散文之果、繪畫之果、音樂之果，也收獲了雖未成熟，卻也清脆可啖的小說之果、戲劇之果。

讓我們看看兩個比較著名的歌舞小戲。

《踏搖娘》

《踏搖娘》又稱《談容娘》，唐天寶年間的常非月曾以一首詩描述過這個歌舞小戲演出時的情景：

談容娘

舉手整花鈿，翻身舞錦筵。

馬圍行處匝，人簇看場圓。

歌要齊聲和，情教細語傳。

不知心大小，容得許多憐！（見《全唐詩》（七）。）

這個演員舉手整了整頭上的花鈿，就在露天劇場的戲台上起舞了。觀眾擁擠著，連騎來的馬匹也在場外圍成了圈。台上的歌吟，觀眾大聲應和；劇中的情緒，演員婉轉傳達。對此，詩人不禁感嘆了：這麽多觀眾的同情和愛憐，演員的心域究竟有多大，能不能容得下？

《踏搖娘》的演出內容大致是這樣的：北齊時有一個姓蘇的醜漢，（有的典籍記為“後周士人蘇葩”。）很要面子，沒有做官，卻自稱“郎中”。每次喝醉了回家，總是毆打妻子。妻子長得很美，挨打之後只能向鄰裏哭訴，鄉親們對她非常同情。

演出時，扮妻子的演員徐步入場，唱述心中的憂郁。她的步履，是技巧性很高的舞蹈性踏步，踏時搖頓其身，構成了這個小戲的典型特征，因此人們也就稱之為“踏搖娘”。“踏搖娘”在邊踏步邊歌唱的時候，旁邊有人伴唱，每到一個小段落，伴唱者齊聲應和道：“踏搖，和來！踏搖娘苦，和來！”（這裏的“和來”是一種和聲詞，沒有什麽意義。）後來那個醉醺醺的丈夫上場了，夫妻毆鬥，丈夫雖兇，卻醉步踉蹌，醜態百出，引起觀眾笑樂。

起先，妻子也是由男演員扮演的，後來改由女演員扮演。據記載，一個叫張四娘的女演員就擅長於演《踏搖娘》，她能歌善舞，扮相也好。

《踏搖娘》的演出，多種典籍都有記載，可互相參證比勘。其中最著名的是唐代崔令欽《教坊記》中的一段：

《踏北齊有人，姓蘇，鼻，實不仕，而自號為“郎中”。嗜飲，酗酒，每醉輒毆其妻，妻銜怨，訴於鄰裏。時人弄之：丈夫著婦人衣，徐步入場，行歌。每一疊，旁人齊聲和之雲：“踏搖，和來！踏搖娘苦，和來！”以其且步且歌，故謂之“踏搖”；（《唐書·音樂志》稱作“踏搖娘”，文曰：“妻悲訴，每搖頓其身，故號‘踏搖娘’。”《劉賓客嘉話錄》載：“隋末有河間人鼻酣酒，自號郎中。每醉必毆擊其妻，妻美而善歌。每有悲怨之聲，輒搖頓其身，好事者乃為假面以寫其狀，呼為踏搖娘。今謂之談娘。”《太平禦覽》引《樂府雜錄》：“妻悲訴而搖其身，故號《踏搖娘》。”本書從“踏搖”說。）以其稱冤，故言“苦”。及其夫至，則作毆鬥之狀，以為笑樂。

以近代戲劇觀念來看，這樣一個小戲，實在是夠簡單的了。但是，它不僅長時間地出現在審美水平絕不低下的唐代，而且大受歡迎，這是什麽原因呢？事實上，《踏搖娘》自有其獨特的歷史地位。後世中國戲曲的不少美學特征，在《踏搖娘》中已可尋得端倪。

第一，《踏搖娘》的簡約格局，對應著寓言化、類型化的美學風致。

中國古代思想家在思辨方式上有形象性的要求，而中國古代文學家對藝術形象則有“載道”的追求，兩相遇合，決定了中國文藝在總體上的寓言化傾向。藝術形象常常是某種觀念形態的濃縮賦型，具有明顯的比喻性，因此又大多是類型化的。李漁(1611—1680)在《閑情偶寄》中說：

傳奇無實，大半皆寓言耳。欲勸人為孝，則舉一孝子出名，但有一行可紀，則不必盡有其事，凡屬孝親所應有者，悉取而加之。亦猶紂之不善不如是之甚也，一居下流，天下之惡皆歸焉。（《閑情偶寄》卷一。）

這種情況，我們在《踏搖娘》中已可看到。這個歌舞小戲包含著多重濃縮對比，例如那個丈夫就是醜的集中。有的記載只籠統地說他“貌惡”、“貌醜”，有的則進一步說明，他醜在臉部最正中、最重要的部位：鼻子生瘡。他內心之醜，可由冒名、酗酒、毆妻三事濃烈地渲染出來。這正是李漁所說的“悉取而加之”的寫法。恰恰他的妻子極美，（崔令欽《孝坊記》沒有直接說蘇妻美貌，但在記述《踏搖娘》的演員張四娘時卻說“善歌舞，亦姿色，能弄《踏搖娘》”。可見女演員的姿色也是扮演此戲的重要條件，由此可以推斷蘇妻這一角色的外貌要求。《唐書·音樂志》直說“其妻美”；《劉賓客嘉話錄》也說“妻美而善歌”。）這又構成一種兩極性集中，這對夫妻也就形成了一個類型化的關系。