四、“我把日來吞了”：繁麗的新詩（第4/8頁）

一個“我把日來吞了”的偉大形象，籠罩了整個1921年前後的中國詩壇。我們完全有理由把《女神》的作者尊稱為“天狗詩人”。

《女神》的第三輯是26首形式風格多樣的短詩，主體格調是委婉悠揚的“小我”奏鳴曲，多側面地表現了“五四”精神的豐富性。如《Venus》一首：

我把你這張愛嘴，

比成著一個酒杯。

喝不盡的葡萄美酒，

會使我時常沉醉！

我把你這對乳頭，

比成著兩座墳墓。

我們倆睡在墓中，

血液兒化成甘露！

這是對愛和美的深切向往與陶醉。《死的誘惑》是郭沫若自認的“最早的詩”，大概作於1918年初夏：

我有一把小刀，

倚在窗邊向我笑。

她向我笑道：

沬若，你別用心焦！

你快來親我的嘴兒，

我好替你除卻許多煩惱。

窗外的青青海水

不住聲地也向我叫號。

她向我叫道：

沫若，你別用心焦，

你快來入我的懷兒，

我好替你除卻許多煩惱。

此詩頗有些《嘗試集》的味道，但卻形象表達了“五四”時期青年對“死亡”的本體性思考。此外如《晚步》的平淡清新，《蜜桑索羅普之夜歌》的縹渺神秘，“我獨披著件白孔雀的羽衣，／遙遙地，遙遙地，／在一只象牙舟上翅首”。還有《霽月》的幽寂祥和，《日暮的婚筵》的嬌艷多彩，寫夕陽與大海這對新人：“新嫁娘最後漲紅了她豐滿的龐兒，被她最心愛的情郎擁抱著去了。”這些詩作的廣泛探索，正如魯迅開辟了新文學小說的多種風貌一樣，可以說也開辟了中國新詩的多種風貌。與《女神》中前兩輯作品相通的是，它們都具有豐富的想象、深摯的真情、精確的感悟和華麗的藻繪。郭沫若曾在《論詩三劄》裏把“詩的藝術”概括成一個公式：詩=（直覺+情調+想象）+（適當的文字）。《女神》可以說是這個公式的最佳典範。這位才華橫溢的天狗詩人似乎想要寫出天下所有形式的詩來。他評論道：“海涅的詩麗而不雄。惠特曼的詩雄而不麗。兩者我都喜歡。兩者都還不足令我滿足。”郭沫若似乎更喜歡雪萊：“他有時雄渾倜儻，突兀排空；他有時幽抑清沖，如泣如訴。他不是只能吹出一種單調的稻草。”（《雪萊詩選·小序》）郭沫若的《女神》是在既深又廣的意義上把中國新詩推入了“現代”的軌道。詩集出版不久，聞一多在《女神之時代精神》中指出《女神》“不獨喊出人人心中底熱情來，而且喊出人人心中最神聖的一種熱情”，他評論道：“若講新詩，郭沫若君的詩才配新詩呢，不獨藝術上他的作品與舊詩詞相去最遠，最要緊的是他的精神完全是時代的精神——二十世紀底時代的精神。有人講文藝作品是時代底產兒。《女神》真不愧為時代底一個肖子。”

1921年，中國文壇風起雲湧，佳作叠出，但若以某部作品的成就和影響來看，完全可以說：《女神》至尊，無出其右！本章以較多的篇幅引述和評價《女神》，原因正在於此。

郭沫若1923年出版了詩文戲曲集《星空》，裏面的詩歌喪失了《女神》奮發淩厲的氣質，映入眼簾的是“帶了箭的雁鵝”、“受了傷的勇士”、“可怕的血海”、“莽莽的沙場”、“閃閃的幽光”、“鮮紅的血痕”、“深沉的苦悶”。這表現出“五四”退潮期的社會心理嬗變，有人說《女神》是詩的《呐喊》，而《星空》則是詩的《仿徨》。仿徨期的藝術也許更精致、更圓熟，例如《星空》中《天上的市街》一詩，長期被列入中小學課本：

遠遠的街燈明了，

好像閃著無數的明星。

天上的明星現了，

好像點著無數的街燈。

我想那縹渺的空中，

定然有美麗的街市。

街市上陳列著一些物品，

定然是世上沒有的珍奇。

你看，那淺淺的天河，

定然是不甚寬廣。

那隔河的牛郎織女，

定能夠騎著牛兒來往。

我想他們此刻，

定然在天街閑遊。

不信，請看那朵流星，

那怕是他們提著燈籠在走。

但這也分明是一種逃避。而逃避不可能是永久的。曾有過天狗般能量的詩人在逃避之後如何轉化那巨大的能量，將是兇吉未蔔的。

郭沫若1928年出版的《前茅》，除《序詩》寫於1928年外，其余22首詩實際都寫於1921至1924年。這裏不再有《星空》中的逃避和低徊，但也沒有回到《女神》的自由和無畏，而是更多地進行預言和召喚。他預言“靜安寺路的馬路中央，終會有劇烈的火山爆噴”，他預言太陽“在砥礪他犀利的金箭，要把妖魔射死”。在《太陽沒了》一詩中，作者頌揚剛剛去世的列寧：