七 盛唐之音（第4/7頁）

與唐詩一樣，唐代書法的發展也經歷了一個過程。初唐的書法，就極漂亮。由於皇室(如太宗)宮廷的大力提倡，其風度體貌如同上述從齊梁宮體擺脫出來的詩歌一樣，以一種欣欣向榮的新姿態展現出來。馮（承素）虞（世南）[圖版38]、褚（遂良）、陸（柬之）和多種蘭亭摹本，是這一時期書法美的典型。那麽輕盈華美、婀娜多姿、風流敏麗，到今天仍然不失為優美的範本。它們與劉、張、四傑的詩歌氣質風神恰好一致，鮮明地共同具有著那個時代的審美理想、趣味標準和藝術要求。王羲之的真實面目究竟如何，蘭亭真偽應是怎樣，仍然可以作進一步的探索研究。但蘭亭在唐初如此名高和風行，像馮、虞、褚的眾多摹本，像陸柬之的文賦效顰，似有更多理由把傳世蘭亭作為初唐美學風貌的造型代表，正如把劉（希夷）張（若虛）作為初唐詩的代表一樣。像虞、歐、褚、陸諸人，或娟嬋春媚，雲霧輕籠，或高謝風塵，精神灑落，這不正是《春江花月夜》那種“當時年少春衫薄”式的風流、瀟灑和亭亭玉立麽？

走向盛唐就不同了。孫過庭《書譜》中雖仍遵初唐傳統揚右軍而抑大令，但他提出“質以代興，妍因俗易”，“馳騖沿革，物理常然”，以歷史變化觀點，強調“達其情性，形其哀樂”，“隨其性欲，便以為姿”，明確把書法作為抒情達性的藝術手段，自覺強調書法作為表情藝術的特性，並將這一點提到與詩歌並行，與自然同美的理論高度：“情動形言，取會風騷之意，陽舒陰慘，本乎天地之心。”這就與詩中的陳子昂一樣，當然是一個重要的突破，它就像陳子昂“念天地之悠悠”，以巨大的歷史責任感，召喚著盛唐詩歌的到來一樣，孫過庭這一抒情哲理的提出，也預示盛唐書法中浪漫主義高峰的到來。以張旭、懷素[圖版39]為代表的草書和狂草，如同李白詩的無所拘束而皆中繩墨一樣，它們流走快速，連字連筆，一派飛動、“迅疾駭人”，把悲歡情感極為痛快淋漓地傾注在筆墨之間。並非偶然，“詩仙”李白與“草聖”張旭齊名。韓愈說，“往時張旭善草書，不治他伎，喜怒窘窮，憂悲愉佚，怨恨思慕，酣醉無聊，不平有動於心，必於草書焉發之。觀於物，見山水巖谷，鳥獸蟲魚，草木之花實，日月列星，風雨水火，雷霆霹靂，歌舞戰鬥，天地萬物之變，可喜可愕，一表於書，故旭之書，變動猶鬼神，不可端倪。”（《送高閑上人序》)不只是張旭狂草，這是當時整個書法的時代風貌。《宣和書譜》便說賀知章“草隸佳處，機會與造化爭衡，非人工可到”。一切都是浪漫的，創造的，天才的，一切再現都化為表現，一切模擬都變為抒情，一切自然、世事的物質存在都變而為動蕩情感的發展行程……。然而，這不正是音樂麽？是的，盛唐詩歌和書法其審美實質和藝術核心是一種音樂性的美。

盛唐本來就是一個音樂高潮。當時傳入的各種異國曲調和樂器，如龜茲樂、天竺樂、西涼樂、高昌樂等等，溶合傳統的“雅樂”“古樂”，出現了許多新創造。從宮廷到市井，從中原到邊疆，從太宗的“秦王破陣”到玄宗的“霓裳羽衣”，從急驟強烈的跳動到徐歌慢舞的輕盈……，正是那個時代的社會氛圍和文化心理的寫照。“自破陣舞以下，皆擂大鼓，雜以龜茲之樂，聲震百裏，動蕩山嶽”，“惟慶善樂獨用西涼樂，最為閑雅”，或武或文，或豪壯或優雅，正如當時的邊塞詩派和田園詩派一樣。這些音樂歌舞都不再是禮儀性的典重主調，而是世俗性的歡快心音。

正是這種音樂性的表現力量滲透了盛唐各藝術部類，成為它的美的魂靈，故統稱之曰盛唐之音，宜矣。內容前面已說，就是形式，也由這個靈魂支配和決定。絕句和七古樂府所以在盛唐最稱橫唱，道理也在這裏。它們是能入樂譜，為大家所傳唱的形式。“琵琶起舞換新聲，總是關山離別情，撩亂邊愁聽不盡，髙髙秋月照長城。”詩與歌、琵琶、樂器是渾然一體不可分割的。新聲、音樂是它的形式，絕句、七古是它的內容；或者反過來說也行，絕句、七言是形式，音樂、抒情是它的內容。總之，它們是緊相聯系在一起的。當時人說，“宮掖所傳，梨園子弟所歌，旗亭所唱，邊將所進，率當時名士所為絕句。”王江陵三人旗亭唱詩的傳說等等，無不清楚地證實了這一點。後人說，“三百篇亡，而後有騷、賦，騷、賦難入樂，而後有古樂府，古樂府不入俗，而後以唐絕句為樂府。”（王世貞:《曲藻》）五古從漢魏起，到唐代實已基本做完；五律則自初唐燕、許搞定形化以來，成為終唐之世的考試體裁、正統格式；七律要到杜甫才真正成熟，到宋以後才大流行，所有這些形式都基本是文學的，而不是音樂的。只有“入俗”的絕句和尚未定形的七言（即其中夾有三言、四言、五言、六言等等）才是當時在整個社會中最為流行而可歌可唱的主要藝術形式，它也是盛唐之音的主要文學形式。