六 佛陀世容（第3/7頁）

洞窟的主人並非壁畫，而是雕塑。前者不過是後者的陪襯和烘托。四周壁畫的圖景故事，是為了托出中間的佛身。信仰需要對象，膜拜需要形體。人的現實地位愈渺小，膜拜的佛的身軀便愈髙大。然而這又是何等強烈的藝術對比：熱烈激昂的壁畫故事陪襯烘托出的，恰恰是異常寧靜的主人。北魏的雕塑，從雲崗早期的威嚴莊重到龍門、敦煌，特別是麥積山成熟期的秀骨清相、長臉細頸、衣褶繁復而飄動，那種神情奕奕，飄逸自得，似乎去盡人間煙火氣的風度，形成了中國雕塑藝術的理想美的高峰。人們把希望、美好、理想都集中地寄托在它身上。它是包含各種潛在的精神可能性的神，內容寬泛而不定。它並沒有顯示出仁愛、慈祥、關懷世間等神情，它所表現的恰好是對世間一切的完全超脫。盡管身體前傾，目光下視，但對人世似乎並不關心或動心。相反，它以對人世現實的輕視，以洞察一切的睿智的微笑為特征，並且就在那驚恐、陰冷、血肉淋漓的四周壁畫的悲慘世界中，顯示出他的寧靜、高超、飄逸和睿智[圖版30]。似乎肉體愈摧殘，心靈愈豐滿；身體愈瘦削，精神愈髙妙；現實愈悲慘，神象愈美麗；人世愈愚蠢、低劣，神的微笑便愈睿智、高超……。在巨大的、智慧的、超然的神象面前匐伏著螻蟻般的生命，而螻蟻們的渺小生命居然建立起如此巨大而不朽的“公平”主宰，也正好折射著對深重現實苦難的無可奈何的強烈抗議。

但他們又仍然是當時人間的形體、神情、面相和風度的理想凝聚。盡管同樣向神像祈禱，不同階級的苦難畢竟不同，對佛的懇求和憧憬也並不一樣。梁武帝贖回舍身的巨款和下層人民的“賣兒貼婦錢”盡管投進了那同一的巨大佛像中，但它們對象化的要求卻仍有本質的區別。被壓迫者跪倒在佛像前，是為了解除苦難，祈求來生幸福。統治者匍伏在佛像前，是要求人民像他匐伏在神的腳下一樣，他要作為神的化身來永遠統治人間，正像他想象神作為他的化身來統治天上一樣。並非偶然，雲崗佛像的面貌恰好是地上君主的忠實寫照，連臉上腳上的黑瘡也相吻合。“是年詔有司為石像，令如帝身，既成，顏上足下各有黑石，冥同帝體上下黑子”（《魏書·釋老志》)。當時大量的佛像雕塑更完全是門閥士族貴族的審美理想的體現：某種病態的痩削身軀，不可言說的深意微笑，洞悉哲理的智慧神情，擺脫世俗的瀟灑風度…，都正是魏晉以來這個階級所追求向往的美的最髙標準。如上一章所已說明，《世說新語》記載描述了那麽多的聲音笑貌，傳聞逸事，目的都在表彰和樹立這個階級這種理想的人格：智慧的內心和脫俗的風度是其中最重要的兩點。佛教傳播並成為占統治地位的意識形態之後，統治階級便借雕塑把他們這種理想人格表現出來了。信仰與思辨的結合本是南朝佛教的特征，可思辨的信仰與可信仰的思辨成為南朝門閥貴族士大夫安息心靈解脫苦惱的最佳選擇，給了這批飽學深思的士大夫以精神的滿足。這也表現到整個藝術領域和佛像雕塑（例如禪觀決疑的彌勒)上。被謝赫《古畫品錄》列為第一的陸探微，以“秀骨清相，似覺生動，令人懍懍若對神明”為特征，顧悟之也是“刻削為容儀”，以描繪“清羸示病之容，隱幾忘言之狀”出名的。北方的實力和軍威雖勝過南朝，卻一直認南朝文化為華夏正統。從習鑿齒（東晉）王肅(宋、齊)到王褒，庾信（陳），數百年南士入北，均倍受敬重，記載頗多。北齊高歡便說：“江東……專事衣冠禮樂，中原士大夫望之，以為正朔所在”(《北齊書·杜弼傳》)，仍是以南朝為文化正統學習榜樣。所以，江南的畫家與塞北的塑匠，藝術風格和作品面貌，如此吻合，便不奇怪了。今天留下來的佛教藝術盡管都在北方石窟，但他們所代表的，卻是當時作為整體的中國一代的精神風貌。印度佛教藝術那種種接吻、扭腰、乳部突出、性的刺激、過大的動作姿態等等，被完全排除。連雕塑、壁畫的外形式（結構、色、線、裝飾、圖案等）也都中國化了。其中，雕塑——作為智能的思辨決疑的神，更是這個時代、這個社會的美的理想的集中表現。

（二）虛幻頌歌

跟長期分裂和連綿戰禍的南北朝相映對的，是隋唐的統一和較長時間的和平與穩定。與此相適應，在藝術領域內，從北周、隋開始，雕塑的面容和形體、壁畫的題材和風格都開始明顯地變化，經初唐繼續發展，到盛唐確立而成熟，形成與北魏的悲慘世界對映的另一種美的典型。

先說雕塑。秀骨清相、婉雅俊逸明顯消退，隋塑的方面大耳、短頸粗體、樸達拙重是過渡特征，到唐代，便以健康豐滿的形態出現了。與那種超凡絕塵、充滿不可言說的智慧和精神性不同，唐代雕塑代之以更多的人情味和親切感。佛像變得更慈祥和藹，關懷現世，似乎極願接近人間，幫助人們。他不復是超然自得、高不可攀的思辨神靈，而是作為管轄世事可向之請求的權威主宰。