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好萊塢的基礎是建立在下列兩者的交會上，一是鎳幣影院的平民主義；二是人數同樣龐大的美國中產階級所企盼的戲劇和情感。它的長處和短處，皆在於它的注意力完全聚焦於大眾市場的票房。它的長處首先是經濟上的。歐洲的電影選擇了受過教育的觀眾，而犧牲了未受教育的大眾，雖然這個選擇曾遭受到平民黨演藝人士的抗拒。［“我們的這項行業是借著其通俗的吸引力而進步，它需要所有社會階級的支持。它絕對不能淪落到只給富有階級當寵物的地步，這些人可以花幾乎和去劇院同樣的錢購買電影票。”——《電影生涯》（Vita Cinematografica ），1914年。[26] ］若非如此，誰會去制作20世紀20年代德國著名的烏發電影合股公司（UFA Films）的電影？與此同時，美國電影業已充分開發其大眾市場，雖然在理論上，其人口基礎不超過德國人口基礎的1/3。這一點，使它可以在國內降低成本並賺取到高額利潤，因而能用削價競爭的辦法征服世界其他地方。第一次世界大戰將使這個具有決定性的有利條件更為有利，並使美國的地位天下無敵。無限的資源也將使好萊塢能從世界各地重金聘請人才，尤其是從戰後的中歐。不過它卻不一定能充分利用這些人才。

好萊塢的弱點也同樣明顯。它創造了一個具有不尋常潛力的不尋常媒體，但是至少在20世紀30年代以前，這個媒體在藝術上是微不足道的。今日還在上映或受過教育的人還記得的美國默片，除了喜劇以外，為數寥寥。就當時制片的異常高速而言，它們只占所有產品的一個完全不具意義的百分比。誠然，在意識形態上，它們的信息絕非無效或微不足道。如果說已沒有什麽人還記得當年大量推出的低成本B級電影，那麽它們的價值觀卻已在20世紀後期慢慢注入美國的高層政策。

無論如何，工業化的大眾娛樂引起了20世紀的藝術革命，而這件事與先鋒派藝術沒有什麽關聯。因為在1914年前，先鋒派藝術並不是電影的一部分，而它似乎也對電影不感興趣，只有一位俄國出生的立體派藝術家例外，據說1913年時，他曾構想一系列的抽象影片。[27] 一直到大戰中期，先鋒派藝術才開始重視這個媒體，而那個時期它已幾乎成熟。1914年以前，典型的先鋒派藝術表演形式是俄國的芭蕾舞，偉大的經紀人迪亞吉列夫為這種芭蕾動員了最具革命性和異國情調的作曲家和畫家。但是俄國芭蕾毫不猶豫地以富有和出身良好的文化精英為對象，正如美國的電影制作人盡可能以人類的共同特性為對象。

於是，20世紀的“現代”或確確實實的“當代”藝術，出乎意料地發達起來。它為文化價值觀的守護者所忽視，而它發展的速度之快使人聯想起一場名副其實的文化革命。但是，除了在一個極其重要的方面——它是極度的資本主義——之外，它不再是，也不再能是資產階級世界和資產階級世紀的一部分。它算得上是資產階級式的“文化”嗎？1914年時，絕大多數受過教育的人士，幾乎都會回答說他們不這麽認為。可是，這項新穎而富革命性的大眾傳媒，卻比精英文化強有力得多。它對表現大千世界的新方法的追尋，占了20世紀藝術史的絕大篇幅。

1914年時，維也納的兩位作曲家比絕大多數的其他藝術家更明顯地代表了舊日傳統，不論是以因襲的形式還是以革命的形式。他們是埃利希·沃爾夫岡·科恩戈爾德（Erich Wolfgang Korngold）和勛伯格。科恩戈爾德是中產文化音樂界的神童，當時已熱衷於交響樂、歌劇等等。日後，他成為好萊塢有聲影片最成功的作曲家之一，也是華納兄弟電影公司的導演。勛伯格在促成19世紀古典音樂的革命之後，在維也納度過一生。他畢生都沒有贏得聽眾的喝彩，但是得到許多音樂家的贊美和經濟資助。這些音樂家比較善於適應環境並且富有得多。他們不需借助從勛伯格那兒學到的東西便可從電影業中賺錢。

因而，造成20世紀藝術革命的那些人，並不是那些以這項革命為己任的人。在這方面，藝術和科學截然不同。