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就成功的速度和規模而言，電影堪稱是舉世無雙。一直到1890年左右，移動式攝影才具有技術上的可行性。雖然法國人是放映這類活動影片的主要開拓者，電影短片卻幾乎是在1895—1896年間，同時在巴黎、柏林、倫敦、布魯塞爾和紐約首次放映，當作賽會場所、露天市場或雜耍表演的新奇玩意兒。[21] 不過短短12年，美國每周去電影院看電影的人數便高達2 600萬，也就是說高達當時全美國人口的20%。他們大多數是去為數8 000到1萬家的鎳幣影院。[22] 至於歐洲，甚至在落後的意大利，當時各大城市中已幾乎共有500家電影院，其中單是米蘭便有40家。[23] 到了1914年，美國的電影觀眾已上升到幾近5 000萬人。[24] 到了這個時候，電影已成為大產業了。電影的明星制度已經發展出來［1912年卡爾·萊姆勒（Carl Laemmle）為瑪麗·璧克馥（Mary Pickford）所制定的］。而電影業業已開始在洛杉磯的山坡上植根，這個地方正在逐漸成為它的全球性首都。

這種不尋常的成就，首先應歸功於這些電影先驅除了為大量民眾提供有利潤的娛樂以外，對其他事物一概沒有興趣。他們以馬戲雜耍等娛樂主持人，有時甚至是以小規模賽會表演商人的身份進入電影工業，比如第一位電影顯要人物法國的夏爾·百代（Charles Pathé，1863—1957），不過，他並不是典型的歐洲娛樂業者。比較常見的情形是（與美國的情形一樣），他們是貧窮但精力旺盛的猶太移民商人，如果衣服、手套、毛皮、五金器具這些行業擁有同樣的利潤，他們也會很樂意從事。他們為了充實他們的片庫而制片。他們毫不遲疑地以受過最少教育、最不聰明、最不復雜世故和最不長進的人們作為對象，這些人坐滿了鎳幣影院。而環球電影公司（Universal Films）的萊姆勒、米高梅公司（Metro-Goldwyn-Mayer）的梅耶（Louis B. Mayer）、華納兄弟和福克斯公司（Fox Films）的福克斯（William Fox），都是在1905年左右從這些小電影院起家的。在1913年的《國家》雜志（The Nation ）中，美國的平民黨對較低階級用5美分入場券所獲得的這個勝利大表歡迎，而歐洲的社會民主黨為了給工人生活添加一些較高尚的事物，遂將電影貶抑為勞動階級墮落者尋求逃避的消遣。[25] 因此，電影的發展，乃根據自古羅馬以來屢試不爽的大受歡迎的模式。

再者，電影享有一項始料未及但絕對重要的有利條件。由於在20世紀20年代晚期之前，它只能放映影像而無法發出聲音，所以不得不以默片方式呈現，只有音樂伴奏的聲音間歇打斷默片的放映。這一點，使得二流的樂器演奏者就業機會大增。因而從巴別塔的束縛中解放出來之後，電影發展出一種世界語言。這種世界語言使它們可以不必顧忌實際上的語言隔閡，從而開發出全球市場。

毫無疑問，電影這項藝術的革命性創新（幾乎全是1914年前在美國發展出來的），在於它需要完全借由受技術操縱的眼睛向可能是全球性的公眾講話。同樣毫無問題的是，這些把高雅文化的先鋒派藝術勇敢地拋在後頭的創新，大受群眾歡迎，因為這種藝術除了內容以外，把一切都改變了。公眾在電影中所看到和喜好的，正是自有專業娛樂以來，使聽眾／觀眾驚訝、興奮、發笑和感動的那些事情。矛盾的是，這卻是高雅文化對美國電影業具有重要影響的唯一一點。1914年時，美國的電影業已向征服和完全支配全球市場邁進。

當美國那些馬戲團主持人依靠來自移民和工人的五美分使自己變成百萬富翁時，其他的戲劇和雜耍表演主持人（更別提某些鎳幣影院唯利是圖的商人），正在夢想著如何開發體面的家庭觀眾的較大購買力和較高“品位”，尤其是美國新女性和其子女的流動資金。（因為鎳幣影院時代的觀眾，75%是成年男性。）他們需要昂貴的故事和聲望（“銀幕古典作品”），而美國電影制片削價競爭的無政府狀態，卻無意冒這樣的風險。但是，這類影片可以從電影先驅法國或其他歐洲國家進口，當時法國的電影產量尚占全世界的1/3。由於歐洲擁有正統戲院及其固定的中產階級市場，因此遂成為富有野心的娛樂電影的天然源頭。如果《聖經》故事和世俗古典作品［左拉、大仲馬（Dumas）、都德（Daudet）、雨果（Hugo）的作品］搬上舞台可以成功，那麽搬上銀幕為什麽不能成功？由成功女演員如莎拉·伯恩哈特（Sarah Bernhardt）主演的劇服華麗的進口電影，或擁有史詩般壯闊場面的外來電影（意大利人的專長），在大戰前幾年間，從商業的角度看來都是成功的。1905—1909年間逐漸明顯的趨勢是由紀錄片轉向劇情片和喜劇片。受到這一戲劇性轉向的刺激，美國的電影制作人家開始著手自行制作電影小說和史詩。而這些，又給了像格裏菲斯（D. W. Griffith）這類美國白領的二流文學人才一個機會，去將電影轉化成一種主要的和原創的藝術形式。