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可是如前所述，以他們的成就來整體考慮這個時期的藝術，就像史學家對19世紀早期藝術所采用的方法，是沒有什麽意義的。但是，我們必須強調：藝術在這段時期是異常興盛的。單是可以花較多時間在文化上的都市中產階級人口和財富增加的事實，以及下層中產階級和部分工人階級，這些具有讀寫能力和對文化如饑似渴之人的數量大增，就足以保障這一發展。1870—1896年間，德國的劇院數目增加了三倍，由200家增加到600家。[4] 在這段時期，英國的漫步音樂會（Promenade Concerts，1895年）開始舉辦；新成立的美第奇學會（Medici Society，1908年）為渴望文化的人大量生產偉大畫家的廉價復制品；藹理士（以研究性學知名）編輯了收錄伊麗莎白女王和詹姆士一世時代劇作的廉價的美人魚叢書（Mermaid Series），而像世界名著（World’s Classics）和人人文庫（Everyman Library）這樣的叢書，又將國際文化帶給沒有什麽錢的讀者。在頂級富豪當中，古代畫家的作品和其他昂貴的藝術品，其價格由於美國百萬富豪的競購，達到有史以來的最高點。為這些富豪出主意的是商人和與他們共事的專家，如伯納德·貝倫森（Bernard Berenson），這兩種人都從藝術品的交易中獲取了暴利。某些與文化圈關系較深的富人（偶爾也包括巨富）和經費充足的博物館（主要是在德國），不僅購買了舊日最好的藝術作品，也收藏新近最佳的藝術創作，包括極端前衛派的作品。前衛藝術之所以能在經濟上挺下來，主要是由於一小撮這類收藏家的資助，例如俄國商人莫洛佐夫和史楚金（Shchukin）。文化修養較低之士，則請約翰·辛格·薩金特（John Singer Sargent）或波蒂尼（Boldini）為他們自己，或者更常為他們的妻子畫像，並請時髦的建築師為他們設計住宅。

因此，如今那些更富有、更具文化修養也更民主化的藝術欣賞者，無疑也更富熱忱和接納性。畢竟，長久以來作為富有中產階級地位指標的文化活動，在這段時期取得其具體象征，得以表現更多人的渴望或少許的物質成就。這樣的象征之一是鋼琴。由於可分期付款，許多人在財務上都負擔得起。它現在進入急於表現其時髦的職員、工資較高的工人（至少在盎格魯——撒克遜國家）以及生活舒適的農民的客廳中。再者，文化不僅代表個人的也代表集體的熱望，這種情形，在新興的大規模勞工運動中尤為顯著。在一個民主的時代中，藝術也成為政治的手段和成就，這種現象使建築家和雕刻家得到許多物質報償。建築家為國家的自我慶賀和帝國的宣傳建造巨大的歷史紀念物，[5] 將大量石造物豎立在新興的德意志帝國、愛德華七世時代的英國和印度。而雕刻家更以各式各樣的歷史人物雕像，大至德國、美國的巨型人像，小至法國鄉村的半身塑像，來供應這個被稱為“雕像狂”的黃金時代。

藝術不能以純粹的數量來衡量，而其成就也不僅是開支和市場要求的函數。可是，不能否認的是，在這段時期，有更多人想當創作藝術家謀生，或者這樣的人在勞動力市場中占了較以前更高的比例。有人指出，藝術之所以紛紛脫離舉辦官方公開展覽的官方藝術組織［如“新英國藝術俱樂部”（New English Arts Club），維也納和柏林的直言不諱的“分離組織”（Secessions）等，以及19世紀70年代早期法國印象派畫展的後繼者］，主要是由於這個行業和其官方機構已過於擁擠，而這兩者又多半是掌握在年紀較大或已成名的藝術家手中。[6] 我們甚至可以說：因為每日和定期出版物（包括繪圖出版物）的驚人增長，廣告業的出現，再加上由藝術家——手工匠和其他擁有專業地位者設計的日用必需品的廣受歡迎，當個職業創作家現在比以前更容易維持生活。廣告業至少開創了一種新的視覺藝術形式，並於19世紀90年代陶醉在其小規模的黃金盛世——海報的時代。無疑，由於專業創作者的劇增，自然產生了許多商業化作品，或是其文學和音樂從業者所憤恨的作品。他們在寫作輕歌劇或流行歌曲的時候，心中夢想的是交響樂；或者，像喬治·吉辛（George Gissing）那樣，在艱苦地撰寫書評、“論說文”或文藝專欄時，腦中所想的卻是偉大的小說和詩歌。但是這樣的工作有報酬可拿，而且報酬還不錯。心懷熱望的女記者（或許是新婦女專業人員中最大的一群），光是供稿給澳大利亞的報紙，便可保證每年150英鎊的收入[7] 。

再者，無可否認，這個時期藝術創作本身也相當發達，而其涵蓋的西方文明範圍，也較以前任何時期更廣。音樂在此之前已擁有一張國際性的曲目單，尤其是源自奧地利和德國的曲目。可是，就算我們不把音樂算在內，本時期的藝術創作也顯得前所未有的國際化。我們在前面談到帝國主義的時代時，已經提到異國影響（19世紀60年代以後來自日本，20世紀最初10年來自非洲）對西方文學的促進作用（參見第三章）。在通俗文學上，由西班牙、俄國、阿根廷、巴西以及尤其是北美傳來的影響，廣泛傳播於整個西方世界。但是，即使是公認的精英文化，也因為個人可以在較寬廣的文化地帶移動自如而顯著地國際化。我們並不認為被某些國家文化威望所吸引的外國人，是真正的“歸化”。這種威望曾使希臘人莫裏亞斯（Moreas）、美國人斯圖爾特·梅裏爾（Stuart Merrill）、弗朗西斯·維雷——格裏芬（Francis VieléGriffin）和英國人王爾德，用法文寫作象征主義作品，也幫助波蘭人康拉德和美國人詹姆斯、龐德（Ezra Pound）在英國樹立聲譽，並確保巴黎派（cole de Paris）的畫家，出現本國人少而外國人多的現象，其中著名的代表人物包括：西班牙人畢加索、格裏斯（Gris），意大利人莫迪利亞尼（Modigliani），俄國人夏加爾（Chagall）、利普希茨（Lipchitz）、蘇丁（Soutine），羅馬尼亞人布朗庫西（Brancusi），保加利亞人帕斯金（Pascin）和荷蘭人凡東根（Van Dongen）。在某種意義上，這只是知識分子向全球擴散的一個方面。在這個時期中，他們以移民、訪客、定居者和政治難民的身份，或是通過大學和實驗室，散布於全球各城，孕育國際性的政治和文化。［由俄國來的這類流亡異國者在其他國家政治上的作用，是大家所熟悉的，如：羅莎·盧森堡、帕爾烏斯和拉狄克（Radek）在德國，庫裏斯齊奧夫和巴拉班奧夫在意大利，拉帕波特（Rappoport）在法國，多布羅賈努——蓋雷亞（Dobrogeanu-Gherea）在羅馬尼亞，戈德曼在美國。］相反，我們也可聯想到19世紀80年代發現俄國和斯堪的納維亞文學（譯本形式）的西方讀者，在英國藝術和工藝運動中找到靈感的中歐人，以及1914年前征服時髦歐洲的俄國芭蕾舞。自19世紀80年代以後，高尚文化的基礎是本地制品和進口品的合並。