第十一章 文化革命（第6/13頁）

誠然，不論新事物的裙角是否再度掠掃他們而去，世界上絕大多數人口都比以往年輕了。在大多數人口出生率始終居高不下的第三世界國家裏，於20世紀下半期任何一個時期當中，都有五分之二到半數國民的年齡在14歲以下。不論他們家族之間的關系有多親密，生活中傳統網絡的制約有多強大，新一代人口如此眾多，兩代之間在人生的經驗期望上，無法不存在一道巨大的鴻溝。90年代初期，海外流亡多年的南非政治人士重回祖國，雖然飄舞著同樣的旗幟，同為南非非洲人國民大會黨效命，可是他們的心情，與南非各地城鎮新起的年輕“同志”，卻有著極大的不同。相反地，索韋托（Soweto）的多數群眾，這些在曼德拉（Nelson Mandela）入獄多年後才出生的一代，除了把他當作一個象征或聖像之外，實在難有相通之處。就許多方面來說，這些國家的代溝其實比西方更大，因為後者的老少之間，至少還有永久性的制度，以及政治上的延續性為之相連。

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青少年文化就廣義而言，更成為新時代人類文化革命的母體，其內涵包括了風俗活動的規則、休閑方式的安排，以及日漸形成的都市男女主要的商業藝術。因此這項文化革命有兩個最重要的特色：一方面它是通俗的、平民化的；一方面它卻又是主張廢棄道德的。這兩點在個人行為上尤為顯著，每個人都可以“做他自己的事情”，外界的限制規範處於最低點。但在實際上，人人卻又擺脫不了同輩及風尚的壓力，眾人的一致性反而不比以往低。這一點，至少在同輩之間或次文化群體中是如此。

上流社會從“庶民百姓”中擷取靈感獲得啟發的事例，其實也不是今天才有的新鮮事。當年法國有瑪麗皇後（Queen Marie Antoinette）突發奇想，以假扮農家女擠奶為樂。這且不論，浪漫人士也對農村的民俗文化、民歌、民舞大為欣賞，崇拜不已。在他們時髦善感的同好之中，則有一批知識分子，如波德萊爾（Baudelaire），對貧民生活突發幽情（nostalgie de la boue）。此外，尚有維多利亞的上流人物，特別喜歡跟社會階層比自己低下的人發生關系，他們覺得此中趣味無窮，至於其對象的性別為何，則視個人喜好而定（這種心態直至20世紀末期仍未絕滅）。在帝國時代，經由平民藝術的興起，及大眾市場性的娛樂精華電影，這兩項新藝術形式的蓬勃發展沖擊之下，文化影響首次有系統地自下而上發動（參見《帝國的年代》第九章）。不過在兩次大戰之間的年代裏，大眾與商業娛樂的風向主流，主要仍以中產階級的趣味為先導，或至少也以其名行之。古典的好萊塢電影界，畢竟是“受人尊敬”的行業，它頌揚的社會理想，遵循著美國強調“家庭價值”的路線；它揭露的意識形態，充滿了愛國情操的高尚口吻。諸如《安迪·哈代》（Andy Hardy ，1937—1947）等“促進美國生活方式”的“好電影”成為好萊塢制片的道德標準模式（該片連出15集，曾因以上優良主題贏得一座金像獎）（Halliwell，1988，p.321）。凡是與這個道德世界相違的作品一如早期的匪盜電影，即有將宵小之徒理想化的危險——好萊塢在追求票房之余，便得趕緊恢復這個小世界中的道德秩序。其實它的自我設限已經很嚴格了，好萊塢制作道德規範裏規定（1934—1966），銀幕上的親吻鏡頭（雙唇緊閉式的親吻），最多不得超過30秒。好萊塢最紅、最轟動的作品，比如《飄》（Gone with the Wind ），是根據中產階級大眾的通俗小說攝制。這些電影裏描繪的文化世界，完全吻合薩克雷（Thackeray）筆下的《名利場》（Vanity Fair ），或羅斯丹（Edmond Rostand）《西哈諾》（Cyrano de Bergerac ）一劇中的眾生相。只有那輕松歌舞劇或馬戲團雜耍小醜出身的喜劇電影，才能堅持其淩亂無秩序的平民風格，不被這一股中產階級之風所同化。可是到了30年代，連它也站不住腳了，在明燦亮麗百老匯大街型喜劇，也就是所謂的好萊塢“瘋狂喜劇”（crazy comedy）的壓力之下潰退。

於是在兩次大戰之間的年代，百老匯“音樂劇”脫穎而出，一鳴驚人。這種花團錦簇的音樂喜劇，以及點綴其間的舞曲歌謠，事實上依然屬於資產階級的趣味——不過我們很難想象，如果沒有爵士音樂的影響，此風是否還能成其氣候。這些作品的寫作對象，是紐約中產階級的成年觀眾，其中的詞情曲意，也都是為這一群自以為是都會新秀的男女而作。我們若將百老匯大家波特（Cole Porter）所作的詞曲，與滾石樂團隨便比較一下，即可發現兩者之間大異其趣。好萊塢的黃金年代，與百老匯的黃金年代相互輝映，都建立在一種市井平民與體面人物共生的混合趣味之上。