總導讀韓松的『鬼魅中國』（第4/7頁）

在這裏，我們可以感受到韓松在啟蒙和批判之外的另一面：深受佛學影響的他，有更深一層“一切皆空”的態度，這使得他不僅眼望著巨怪，也望向巨怪身後的虛無。

一方面，韓松對宇宙之神秘困惑不已：

人站在大樓的窗口邊，看著天空，宇宙大得不可理喻，但通過一些簡單的定律，讓人這種偶然出現的生物也能感知到它的存在和運行，從而與一種更神秘也更本質的東西聯系了起來，還要怎樣呢？六月二十一日，我深深地覺得自己是“活”在宇宙中的。為什麽呢？這種感覺並不是太好。

另一方面，終日與現實世界的困厄和怪謬打交道，對與進化論密切相關的啟蒙和進步的信念不斷遭到現實的挫敗，自然容易使敏感的韓松產生人生與循環論相關的無常之感——萬物生滅變化，成住壞空，沒有永恒不變的東西。因此，現實中國的吊詭又可視為實相世界之虛幻、宇宙之莫測的一個投影。這種態度沖淡了他作品中的啟蒙色彩，使得他對此岸既有批判和眷戀，又有所超越，使他遊離於入世與出世之間。

在《看的恐懼》（2002）中，有著十只眼睛的嬰兒能夠看到世界的真相：一片濃霧。而常人所見的世界只不過是虛幻。而在《美女狩獵指南》中，主人公“小昭”像韓松故事中的許多主角一樣，永遠都既在事件中，卻又總是錯失真義，成為奧秘的隔膜者，只能遠遠地觀看著令自己羨慕的一切在眼前發生，而無法獲得自身生命的完滿。在結尾，他失手將自己閹割後，終於明白了“‘無’，較之於‘有’，大概更能讓人返璞歸真”的道理。因此整個故事又可以解讀為一種對“色即是空”的體悟：正因為有了器官，才有了男女之分化，有了雄性的征服與野蠻，有了女人的妖嬈和狩獵，有了扭曲的愛欲與仇恨。而無，才更接近在有這一切之前的和諧溫柔。當男人失去了攻擊性的根源與象征物的性器官後，也就不再是男人，而他與女人的敵對關系，就轉換成了母子關系。兩性之間的征服最終在純乎動物般的噬咬中歸於平和。

在韓松早年的成名作《宇宙墓碑》（1991）中，人類存在的意義，凝縮成了遍布宇宙的黑色墓碑，悲壯而淒涼，卻又詭異且無足輕重。用能保持數十億年不變原形的材料修築的墳塋，“象征宇航員在宇宙中不可動搖的位置”，試圖確認這一種族的存在價值。而墓碑的集體神秘消失，卻把星空的深不可測推向極致，人類探索未知的勇氣顯得不堪一擊。最終得出的結論卻是“我們本不該到宇宙中來”，“這個好心的老宇宙，它其實要讓我們跟他妥帖地走在一起、睡在一起，天真的人自卑的人哪裏肯相信！”。而後來的考古學家畢其一生也無法參透宇宙大開發時代的修墓風俗，這裏既有對宇宙的迷思，也流露著濃濃的時代愁緒：塑造今人之為今人的“歷史”，卻成了蠱惑人心而又難以接近的魅影，成了無法理喻卻又不能擺脫的包袱。故事中的迷惘，也是故事之外一代人的困惑：我們從來無法真正走入“歷史”，而這意味著，我們既無法走近過去，也不知怎樣走向未來。

這樣的斷裂感或剝離感，在較近期的作品《綠岸山莊》（2009）中被進一步發揮：一位民間的UFO愛好者，由人類為了生存而改造自然推斷出，更高級的智慧生物會為了競爭而改造恒星，修改宇宙常數，甚至改變時空結構，由此他認為宇宙必然是“自相矛盾”的。這個觀點給予了物理學家靈感，提出了新的宇宙模型，最終從理論上證明了宇宙的“偽性”，由此又衍生出新技術，讓每個人都可以輕易地制造自己的宇宙。故事中，“弟弟”在宇宙中以亞光速旅行了幾個月後回到40年後的地球，與早已白發蒼蒼的哥哥相見，卻閉口不談他在宇宙中究竟看到了什麽，而他離開時的那個存在了一百五十億年、曾被認為真實的宇宙早已虛幻不堪。作者有意以含糊的手法暗示：“弟弟”可能早已在“父親”發現宇宙的偽性之後就被殺死了，回來的人不過是“哥哥”所制造的那個宇宙中的一個幻影。借用“雙生子佯謬”[1]，韓松把狹義相對論的哲學內蘊變成了中國現代化的一個象征：在彼此錯過的參照系裏，一代人為了祖國的榮譽所作出的犧牲，在宇宙本身變得不可靠之後，失去了它的意義，淪陷成一種帶有恐怖色彩的神秘而不可解的存在，由此產生了難以言說的悲涼和惶惑。這既是對中國在現代蛻變中那種莫名和無所把握的感受的一種幽隱表達，又是對萬事皆空相的一個慨嘆。

因此，科幻寫作之於韓松，既是有力的社會批判，又是生命個體自我實現的一種“修行”。而他的“鬼魅中國”，既帶有隱晦的政治抗議成分，是中國現代化的“民族寓言”，又超越了“民族—國家”層面，成為對宇宙和生命的普遍追問，帶有濃重的哲理甚至宗教色彩。這雙重態度，決定了韓松的獨特風格：偏愛第一人稱，時空錯置和歷史反轉，無法解釋卻頗有味道的神秘情節，對暴力的直觀展示，晦澀褶皺而飽滿多汁的語言，等等。主人公通常是軟弱的、自卑的、壓抑的、欲望扭曲的，要被各種鬼魅所挫敗，似乎總有些人比他知道更多的真相，但最終發現所有人的命運都遭受不可知的、更為神秘的力量所操控。讀者只能收集真相的碎片，卻發現它們互相矛盾，分別指向不同的解釋，無法拼成一幅完整的、自洽的、統一的異世界圖景。