總導讀韓松的『鬼魅中國』（第2/7頁）

始於1978年的改革開放，帶來了商品化浪潮，沖擊著體制仍不完善的社會，特權階層再度形成，並通過權力來獲取利益，長期物質匱乏和禁欲後個人欲望的急速膨脹，共產主義失去感召力後，一直接受無神論教育的人們信仰上的迷茫，凡此種種，都令人頗有歷史上的種種鬼魅再次復蘇且變本加厲之感。

1980年代中期以來的中國小說，也出現了一種美學範疇的轉向，體現為風格上的怪誕。哈佛大學教授王德威認為，莫言、余華、蘇童等這一批新作家，把“對怪誕的認知”作為他們推陳出新的策略，其原因在於“過去四十年中國大陸的許多‘怪’現狀，只怕比載諸文字者更要令人可驚可詫”，甚至已被“正常化”為現實的一部分。日常生活如此反常，人們已見怪不怪，作家的任務不再是將日常生活陌生化，而是反其道而行，如實地去表現家常，將那種既熟悉又陌生的“怪誕”再一次日常化，“力求寫出不該說、不可說，也說不清的歷史經驗”。我認為，正是傳統中國向著現代中國蛻變過程中的諸種難以名狀、不許直說只能婉言的中國經驗，構成了所有文藝“本土化”的根本，也形塑了韓松作品的美學風貌。

需要強調的是，假如“怪誕”已成為現實的一部分，又何以判斷哪些“本來”就是怪誕的呢？換言之，“怪誕”與否，取決於觀察者的理想標準。韓松本人顯然繼承了啟蒙的傳統。在《想像力宣言》（2000）中，他認為科幻的本質與搖滾樂有某種類似，“那便是最大限度地拓展表達自由的空間”，但中國科幻卻始終背負民族復興的使命，幻想的成分被大大壓縮，顯得滯重。因此他對於新一代科幻作家“玩”科幻的心態表示歡迎。但他也指出，由於中國社會的轉型，政治仍是對中國人影響最大的因素，而“中國的思想解放任務還沒有根本完成”，“在這個時候，最需要增加科幻的社會深度，讓至少一部分科幻從外星回到人間。這主要是因為中國社會的諸種問題並沒有徹底解決”。

對社會轉型時期的種種怪誕，身為新華社記者、長期從事涉外工作的韓松，比一般人有著更深刻的體悟：“這個工作，能讓你看到聽到很多新鮮的詭秘的傳聞，會發覺現實中有很多的科幻素材，當然也有阻礙，就是有些東西寫出來，讀者說看不懂或者說晦澀，因為我很抱歉沒有向讀者交代我的故事背景。”不過，小說寫得晦澀的他在小說外卻直言不諱：

中國科幻作家筆下的荒謬是不同於卡夫卡的荒謬的，它是五千年文明積澱下來的一種慣性，有著極強的民族特色……我自己便常常感受到這種荒謬在現實中的存在和泛濫，而這成為了促使我拿起筆來的重要原因。這種東西總是披著最神聖的外衣，無法無天地浸透於社會和人生的骨子裏……而從普通公民到民族國家的利益，總是可以在一種義正辭嚴的會心默契中被出賣和犧牲。

……經濟的繁榮、遷徙範圍的擴大以及互聯網上的自由討論更容易給人造成某種美妙的假象。但五千年的固有邏輯並沒有從根本上發生多大的改變。

韓松認為，和現實主義文學相比，科幻在批判和揭露現實方面有其獨特優勢：超越民族劣根性批判，“進一步探討在技術文明背景下中國人日益進化著的詭詐、卑鄙和陰暗，一種以信息化、法治化和富裕化為特征的新愚昧”。其實，與其說是“超越”，不如說是完成歷史遺留的任務。“五四”一代人曾高舉“民主”與“科學”的大旗，認為這兩者是挽救民族危亡的關鍵，並將其親切地稱之為“德先生”和“賽先生”。不過，魯迅早已清醒地意識到，“每一新制度，新學術，新名詞，傳入中國，便如落在黑色染缸，立刻烏黑一團，化為濟私助焰之具，科學亦不過其一而已。”但現代科技究竟怎樣被歪曲、利用成為權力和私欲的工具，這一問題在20世紀的中國文學寫作中，長期未能得到特別深入和有力的討論。

在清王朝的最後十年，中國人已經開始嘗試書寫自己的科幻小說，迎來了中國科幻的第一波浪潮。作家們或者根據自己對科學的理解來普及點滴的科學知識，或者通過科幻對現實的變形能力，來諷刺社會的黑暗，並在家國飄零的憂憤中為中國打開了一個未來的維度，將整個民族想像為一個在歷史長河中持續向前的共同體，敘述著民族在強大科技的幫助下復興的神話，暗示現在的困頓或瘡痍將通過讀者的努力，在時間的催化下於未來獲得解決。然而，這些狂想曲終因科技不發達、內憂外患的殘酷現實而無所依附，因此不能形成強大的傳統，最終淡出人們的視野。