總導讀韓松的『鬼魅中國』（第5/7頁）

這樣一種有意遮蔽的表達，使得他早年的小說集《宇宙墓碑》偏離了敘事散文的形態，而被賦予了詩的內涵。這一組由二三十歲的青年韓松寫下的詩篇，流露出驚人的早慧，詩人或修道者的氣質在那些清泉般凜然的語句中汩汩滔滔。

在他最負盛名的大部頭著作《紅色海洋》裏——這部2004年出版的近40萬字的長篇小說博雜、晦澀，至今尚未有人給出足夠深入的解讀——在所謂的“現在”，核戰後幸存的人類在海洋裏互相蠶食，而“未來”卻是中國明代偉大航海家鄭和抵達了歐洲，可即便如此，仍然無法修改東方覆滅的命運。過去、現在、未來被有意顛倒，中國乃至人類的歷史成為顛倒的、循環的、多義的。而在《地鐵》（2011）中，作者似乎有意隱藏了“設定”的部分內容，只露出冰山一角，情節的晦澀達到一種極致，沒有條理分明、系統完整的情節，五個有關聯而又相對獨立的短篇，構建出一幅破碎的文明崩解圖：末班地鐵把昏睡中的乘客變成了空心人，神秘的外星人將他們裝進玻璃瓶中劫走，偶爾驚醒的乘客看見這一切，試圖查明真相卻處處碰壁，最終也失蹤。地鐵繼續不可思議地一往直前，遭遇離奇變故的人則在這幽閉空間裏上演了一出出驚心動魄的進化/退化劇目，繼續著為生存而“吃人”的故事，釋放著人性深處的惡與無奈，背後隱隱浮現著中美之間為了文明生存而進行的競速實驗。在白種人的天空（飛行器）與黃種人的大地（地鐵）之間的競賽中，誰也沒把握說末日的來臨究竟是後發現代化國家在拼命通過地鐵來尋找前進道路時的實驗意外，還是冥冥中的外星人力量在世界末日後制造的幻象。而後末日時代，退化的民族在地底的掙紮，注定是徒勞，早晚要被進化的鼠類取代歷史主角的地位，一代代人對真相的追尋，直到最後一對少年男女重返祖先遺留的廢墟，才終被證明為虛妄。

《地鐵》成為中年韓松作品敘事缺陷的一次比較明顯的展示。形容詞泛濫，情緒單一，情節和節奏缺乏彈性，沒有生動鮮活的人物形象，沒有救贖和希望等，這些問題普遍存在於他某些有急就章之感的作品中[2]。但是，怎麽理解這種敘事上的缺陷？以形容詞而言，韓松擅長使用諸如“水面已經穩定下來，並且像被皮鞭抽過的皮膚一樣鋥亮”（《火星照耀美國》）、“尿液一樣的工具性思維”（《地鐵》）一類非常怪僻生猛的比喻，重新激活了事物和名稱之間的張力。他那些黏稠、濕滑、奇怪的語句，具有極強的個性，令人難以預測下一個句子會怎樣延展下去，有點類似於塔可夫斯基的長鏡頭，形容詞像一股渾濁的水流，曲曲折折漫過名詞的廢墟，不斷地推進，讓人對一股無情的力量感到惶惑。此外，人物的語言也總是玄機重重，沒有什麽邏輯性，完全不像是普通人按常理應該有的對話。換句話說，即便是直接引語部分也不屬於人物，仿佛人物連語言都被“鬼魅中國”所扭曲了。正如平滑流暢的畫面不會讓電影觀眾意識到攝像機的運動，而不穩定的鏡頭運動能夠暴露出敘事者的存在一樣，韓松小說中別別扭扭的對話、奇奇怪怪的比喻、疙疙瘩瘩的情節和語言，都會讓讀者鮮明地感受到一個渴望宣泄的表達者，一個敏感、抑郁、憂慮、絕望的失眠者，在許多人安然入睡的深夜敲擊著鍵盤，他無暇顧及，也無法找到一種圓滑、順暢、從容的敘述方式，急切地要為郁結在心中的幽暗尋找一種載體。正如普魯斯特在文學史上留下了一個偉大的孤獨熬夜人形象一樣，韓松的作品裏始終有一個意味深長的人物形象——那個白天寫新聞稿，夜裏寫科幻的作者本人。進而言之，韓松的故事雖然非常黑暗，但至少有一個人物在其中獲得了救贖——那個磕磕絆絆的敘事者本人，在這場生死攸關的敘述中為自己找到了信仰。

最近幾年，劉慈欣的“地球往事”三部曲的熱銷，帶動了中國文化界對“科幻”的熱情，而韓松也開始頻繁地被人拿來與劉慈欣這位當代“中國科幻第一人”相提並論。他的一些新作也出現了某些敘事上的變化。以《再生磚》（2011）為例。故事講述了震驚世界的汶川大地震後，建築師利用廢墟裏的瓦礫、麥秸和死屍，制造出新型建築材料，獲得了國際大獎，進而在災區和全國推廣，裹藏著死者靈魂的再生磚開始風靡世界，帶動了災區的重建、災民的再生、經濟的復蘇。人們如此迷戀再生磚，以至於期待並尋覓新的災難，甚至在外星球上播撒人造微生物來制造毀滅，最終通過新型天文望遠鏡看見宇宙本身就是一塊建立在廢墟之上的再生磚。小說的靈感得自於建築師劉家琨為汶川地震所設計的再生磚。