第三章 莫紮特和共濟會：納粹的難題（第4/8頁）
鑒於當局已能容忍對莫紮特其他作品的意識形態曲解，它並未鼓勵對《魔笛》采取類似做法是讓人感到意外的。之所以沒有這麽做，完全是因為希特勒本人對這件事的立場。傳記作家布莉吉特·哈曼（Brigitte Hamann）在研究希特勒和維也納的關系時，曾講到一件時間不明的事：一個“過於積極的人”向元首呈上一份“雅利安化”的《魔笛》新劇本，以取代席卡內德那份“被當成猶太思想產物”的文本。但希特勒顯然拒絕了這項提議，明確表示他不想在世人面前顯得荒唐可笑。[115]
希特勒肯定在1937年的紐倫堡黨代會上回憶了這個插曲。在一份專講過去的偉大藝術品的講稿中，有一段號召德國人對《魔笛》這樣的作品要抱有最高的敬意：
目前有一些經過潤飾的詮釋，多為時勢所致，但將此標準用於強有力的藝術界英雄所創造的偉大文化作品，則是錯誤的。只有無力欣賞藝術的人才需要用這種極不適宜的方法。但不只是這樣。這種方法對我們偉大的過去是不敬的，在史觀上是狹隘的。只有一個對民族不敬的人才會因為莫紮特《魔笛》的劇本可能和他的意識形態相對而貶低它。同樣，只有不公正的人才會因為瓦格納的《指環》不符合基督教理念而拒絕它，或者因為《唐豪塞》（Tannhäuser）、《羅恩格林》（Lohengrin）和《帕西法爾》（Parsifal）
在另一方面不符合某些觀點的主流而拒絕它們。偉大的藝術作品自身包含了一個絕對價值。這一價值並不是某一種無力對其施加影響的、多少受限於其自身時代的觀念標準所能衡量的。[116]
按理說，最高領袖發話警告不準亂動《魔笛》，這事應該一了百了了。例如，赫伯特·蓋裏克發表於1938年2月《國家社會主義月刊》（NS-Monatshefte）的文章強調了他對希特勒發言的認同，並攻擊了那些傳播謬論、在意識形態方面修正過去的偉大聲樂作品的政權敵對分子。蓋裏克也指出：“當貪圖版稅的改編者認為他們比最偉大的音樂戲劇天才更明智，完整或部分地增改情節，置作品的傳統詮釋機制不顧時，他們就超過了可以接受的程度。”[117]
但是，如果說《魔笛》在希特勒和蓋裏克看來是神聖不可侵犯的，那歌劇制作人則繼續被其中的共濟會維度困擾著，不知道怎樣在舞台上呈現它才最好。作曲家、作家羅德裏希·莫伊西索維奇（Roderich Mojsisovics）在1934年就糾結著這個問題。他認識到《魔笛》文本中的共濟會符號體系和國家社會主義水火不容，提議說，這部作品將來應該以幻想童話的風格呈現，就像它1791年維也納首演時那樣——當時它是被看作一部純粹的德語“說唱劇”（singspiel）來接受的。[118]然而，帝國戲劇顧問（Reichsdramaturg）過了整整七年才向劇院發出指導意見，建議他們采用類似的操作。與此同時，因為德國眾多歌劇院不確定到底能不能上演這部歌劇，導致其流行程度受到可見的影響——1932—1933樂季，德國總共上演此劇195場，到1937—1938樂季則減少到144場。[119]
考慮到第三帝國時期造就的在制作和上演方式上極為保守的態度，提出上演《魔笛》的劇院不願打破傳統，給這樣一部經典保留劇目做出激進的新詮釋，也就可以理解了。做出激進詮釋，就會冒著被嚴厲整肅的危險，被指控為在德國的歌劇院裏仍然保留著魏瑪共和國時期的現代主義美學。杜伊斯堡歌劇院（Duisburg Opera）在1936年雇用貝托爾特·布萊希特（Bertolt Brecht）的合作者卡斯帕·內厄（Casper Neher）來設計《魔笛》新制作的舞台布景時，顯然就遭到這樣的批評。內厄試圖讓歌劇不和童話、魔法產生聯系，就采用了風格化的、客觀的設計。根據在《音樂》雜志上為這次演出撰寫樂評的沃爾夫岡·施坦奈克（Wolfgang Steinecke）的評論，這種處理手法最終造成一次被誤導的戲劇實驗，未能“尊重”莫紮特歌劇所內在包含的“永恒價值”和“真正受歡迎的效果”。[120]
1938年9月柏林市民歌劇院（Berliner Volksoper）的制作，其爭議程度不亞於杜伊斯堡制作，但原因不同。這個制作試圖用北歐國家社會主義背景重新詮釋這部歌劇。制作人卡爾·莫勒（Carlr Möller）和舞台設計瓦爾特·庫伯努斯（Walter Kubberuss）決定呈現一個無時間性的詮釋，去掉了所有與共濟會和埃及的關聯。盡管莫諾斯塔托斯（Monostatos）被刻畫成一個邪惡而偏離正途的摩爾人，他的奴隸則被表現成雅利安人；有關聯的台詞，如“噢，伊西斯和奧西利斯”（O Isis und Osiris）則從席卡內德的文本中被刪除。由於該劇院和羅伯特·萊伊（Robert Ley）的德意志勞工陣線（Deutsche Arbeitsfront）關系密切，並以高度政治化的劇目和制作為榮，我們可能會想，這樣一種激進的處理會獲得高調的認可。但是，弗裏茨·施泰格（Fritz Stege）在為《音樂時報》撰寫該制作的評論時，卻保持懷疑。他指出追求這種詮釋所造成的問題，質問讓歌劇的內容脫離其時間和地理關聯是否真的能夠加強其永恒的品質。這種完全空想式的構思和其對立面——由魏瑪時期克羅爾歌劇院（Kroll Opera）的諸多實驗所代表的“客觀化”——所面臨的藝術風險並無區別。[121]