第十四章 藝術（第2/12頁）

從這些信手拈來的例子中，有兩件事顯而易見。第一，藝術成就在這些國家中傳播異常廣泛。這是一種嶄新的現象。在19世紀前半期，俄國文學和音樂突然形成一股世界潮流；美國文學雖然相形見絀，但隨著庫柏（Fenimore Cooper，1787—1851）、愛倫·坡（Edgar Allan Poe，1809—1849）和梅爾維爾（Herman Melville，1819—1891）的出現，也展現了一股世界性力量。波蘭和匈牙利的文學和音樂，以及北歐和巴爾幹諸國的民歌、童話和史詩，也是如此。而且，在幾種新創造的文學文化中，其成就不但立即顯見而且美妙絕倫，例如普希金依然是俄羅斯第一流的詩人，密茨凱維奇是偉大的波蘭詩人，裴多菲（Petofi，1823—1849）是匈牙利民族詩人。

第二個顯而易見的事實是，某些藝術和藝術風格獲得了異乎尋常的發展。文學即是一個合適的例子，而文學中又以小說最為突出。歷史上或許從不曾在短短半個世紀裏集中出現過這麽大一群不朽的小說家：法國的司湯達和巴爾紮克，英國的簡·奧斯汀、狄更斯、薩克雷（Thackeray）和勃朗特姐妹（the Brontes），俄國的果戈理、年輕的陀思妥耶夫斯基和屠格涅夫（Turgenev）（托爾斯泰的第一部作品於19世紀50年代問世）。音樂甚至可以說是一個更引人注目的例子。直到今日，一般音樂會的演奏曲目絕大部分仍依賴活躍於這個時期的作曲家——莫紮特和海頓（盡管他們實際上屬於前一個時期）、貝多芬和舒伯特，還有門德爾松、舒曼、肖邦和李斯特。器樂的“古典”時期主要是德意志單獨成就的，但歌劇的興盛比其他任何音樂形式更廣泛，而且或許更為成功：在意大利有羅西尼（Rossini）、多尼采蒂、貝裏尼和年輕的威爾第，在德國有韋伯和年輕的瓦格納（且不提莫紮特的最後兩部歌劇），在俄國有格林卡，以及法國的幾個較次要的人物。另一方面，視覺藝術的成績卻要稍微遜色一些，除了繪畫之外。大家公認，在西班牙間歇出現的偉大藝術家中，此時期的戈雅堪居歷來最傑出的畫家之流。也許有人會認為，英國的繪畫［由於透納（J. M. W. Turner，1775—1851）和康斯太布爾的出現］在這個階段達到其成就的頂峰，而且其獨創性也稍高於18世紀，當然也因此比之前和此後更具國際影響力。也許會有人認為，此時期的法國繪畫［由於大衛、傑裏柯（J-L Gericault，1791—1824）、安格爾（J-D Ingres，1780—1867）、德拉克洛瓦、杜米埃（Honore Daumier，1808—1879）和年輕的庫爾貝（Gustave Courbet，1819—1877）的出現］如同其歷史上所曾有過的卓越繪畫一樣傑出。另一方面，意大利的繪畫事實上已走到達幾世紀之久的輝煌盡頭，德意志的繪畫則遠遠落後於德意志的文學或音樂的獨特成就，或者其本身在16世紀取得的無與倫比的成就。在所有國家裏，雕塑的成就皆明顯遜於18世紀。在建築方面，盡管在德意志和俄國出現過一些值得注意的作品，但情況也如雕塑一樣。實際上，這個時期最偉大的建築成就，無疑是工程師的傑作。

不管是哪個時期，那些決定各類藝術興衰的因素仍然不很清楚，可是，毋庸置疑，在1789—1848年間，答案肯定要先從雙元革命的影響中去尋找。假使要用一句容易令人誤解的句子去概括這個時代藝術家和社會的關系，我們可以說，法國大革命以自身為榜樣鼓舞了他們，工業革命以其恐怖喚醒了他們，而因這兩種革命而生的資本主義社會，則改變了他們本身的生存狀態和創作方式。

這個時期的藝術家直接受到公共事務的激勵並卷入其中，這一點是毫無疑問的。莫紮特為高度政治性的共濟會儀式寫了一部宣傳性的歌劇（1790年的《魔笛》），貝多芬將《英雄交響曲》獻給法國大革命的繼承人拿破侖，歌德起碼算得上是一位頗具影響力的政治家和文職官員。狄更斯寫了幾部小說攻擊社會弊端，陀思妥耶夫斯基在1849年因革命活動幾乎被判處死刑。瓦格納和戈雅遭到政治流放，普希金因卷入十二月黨人的活動而受到懲罰，而巴爾紮克的《人間喜劇》已成為社會覺醒的紀念碑。再也沒有比把有創造力的藝術家描繪為“中立者”更不符合實情的事了。那些拘泥於洛可可式宮殿和閨房的高雅裝飾家們，或專門為英國老爺們提供收藏品的供應商，他們所代表的藝術恰恰是走向衰微的那種：我們當中有多少人記得弗拉戈納爾（Fragonard）在大革命後還活了17年呢？甚至藝術中顯然最不帶政治色彩的音樂，也和政治緊密聯系。歷史上也許只有這個時期曾把歌劇寫成政治宣言或用以激發革命。[2]

公共事務和各類藝術之間的聯系，在民族意識和民族解放或統一運動正在發展的國家中尤為牢固（參見第七章）。在德意志、俄國、波蘭、匈牙利、斯堪的納維亞諸國以及其他地區，這一時期的文藝復興或誕生，是與維護本國語言和本國人民在文化上的最高地位，以反對使用外國語言的世界性民族文化的主張相一致——事實上它經常是這種主張的最初表現形式——這種情形顯然並非偶然。很自然，這樣的民族主義在文學和音樂中能夠找到其最明顯的文化表達，這兩種形式都是大眾藝術，而且能夠吸收一般人民強有力的創造性遺產——語言和民歌。同樣可以理解的是，慣常依賴於固有統治階級、宮廷和政府傭金的藝術類別——建築和雕塑，其次是繪畫——則較少反映這些民族化的復興。[3] 作為大眾藝術而非宮廷藝術的意大利歌劇，空前繁榮；但同時，意大利的繪畫和建築則衰落了。當然我們不應忘記，這些新興的民族文化仍然是局限於少數受過教育的中上層階級之中。或許除了意大利歌劇和可復制的書畫刻印藝術，以及一些較短的詩歌或歌曲外，這個時期還沒有什麽重大的藝術成就是不識字的人或窮人所能接觸到的，在大規模的民族或政治運動將他們轉變為共同象征之前，歐洲大部分居民幾乎肯定不知道這些藝術成就。當然，文學總是會得到最廣泛的傳播，盡管主要仍限於正在形成中的新興中產階級，他們為小說和長篇敘事詩提供了一個特別受歡迎的市場（尤其在閑暇的女眷中間）。成功的作家難得享有比這段時期相對而言更大的財富：拜倫（Byron）因他的《哈羅爾德遊記》（Childe Harold ）前3個詩章獲得了2 600英鎊。戲劇盡管在社會上受到較多的限制，但也擁有成千上萬的觀眾。演奏樂就沒那麽幸運了，只有在英國和法國那樣的資本主義國家和美洲各國那樣的文化饑渴國家是例外，在那些國家裏，舉辦大型公開的音樂會已是相當普遍的情形（因此，幾個歐洲大陸作曲家和演奏家將目光牢牢地盯住有利可圖的英國市場，如果在其他方面並沒什麽差別的話）。在其他地方，這個領域依然是由宮廷樂師、少數地方貴族維持的贊助性音樂會，或被私人和業余愛好者的演出所占據。當然，繪畫注定是屬於私人買主的，在為出售或私人買主舉辦的公開展覽會上做過最初展示之後，畫作便從人們的視野中消失了，盡管舉行這樣的公開展覽會已成慣例。在這段時期，為公眾建立的或開放的博物館和美術館（例如，盧浮宮和建於1826年的大英博物館），所展示的都是過去的藝術品，而不是當代的藝術品。另一方面，蝕刻畫、版畫、平版畫，則由於價格低廉和見諸報端而無處不在。當然，建築主要仍是為私人或公家委托而效力（除一定數量的投機性住宅建築以外）。