三 先秦理性精神（第4/6頁）

這比較集中而清楚地說明了“比興”之於詩(藝術)的重要性所在，正在於它如上述是情感、想象、理解的綜合統一體。“托物寓情”“神爽飛動”勝於“正言直述”，因為後者易流於概念性認識而言盡意盡。即便是對情感的“正言直述”，也常常可以成為一種概念認識而並不起感染作用。“啊，我多麽悲哀喲”，並不成其為詩，反而只是概念。直接表達情感也必須在“比興”中才能有審美效果。所以後代有所謂“以景結情”，所謂“以樂景寫哀，以哀景寫樂，一倍增其哀樂”(《姜齋詩話》)等等理論，就都是沿著這條線索(情感借景物而客觀化，情感又包含理解、想象於其中)而來的。

可見，所謂“比興”應該從藝術創作和作品形象特征方面予以美學上的原則闡明，而不能如古代注釋家們那樣去細分死摳。但是，在這種細分死摳中，有一種歷史意義而值得注意的，倒是漢代經師們把“比興”與各種社會政治和歷史事件聯系起來的穿鑿附會。這種附會一直流傳，從兩漢唐宋到明清不絕如縷。例如把《詩經》第一首《關雎》說成是甚麽“後妃之德”等等，就是文藝思想較開明的朱熹也曾欣然同意。這種把藝術等同於政治謎語的搞法，當然是十足的主觀猜想和比附。但是這種搞法從總體上看，又有其一定的原因。這個原因是歷史性的。漢儒的這種穿鑿附會實質上是不自覺地反映了原始詩歌由巫史文化的宗教政治作品過渡為抒情性的文學作品這一重要的歷史事實。本來，所謂“詩言志”，實際上即是“載道”(參閱朱自清《詩言志辨》)、“記事”(參閱蒙文通文，《學術月刊》1962年第8期)，就是說，“詩”本來是一種氏族、部落、國家的歷史性、政治性、宗教性的文獻，而並非個人的抒情作品。很多材料說明，“詩”與“樂”本來就不可分。原是用於祭神的，慶功的。《大雅》和《頌》就仍有這種性質和痕跡。但到《國風》時期，卻已是古代氏族社會徹底解體、理性主義高漲、文學藝術相繼從祭神禮制中解放出來和相對獨立的時代，它們也就不再是宗教政治的記事、祭神等文獻，漢儒再用歷史事實等等去附會它，就不對了。然而，卻只有從先秦總的時代思潮來理解，才能真正看出這種附會的客觀根源和歷史來由，從對這種附會的科學理解中恰好可以看出文學(詩)從宗教、歷史、政治文獻中解放出來，而成為抒情藝術的真正面目。

關於“賦”，受到人們的注意和爭論較少。它指的是白描式的記事、狀物、抒情、表意，特別是指前者。如果說，《詩經·國風》從遠古記事、表意的宗教性的混沌復合體中分化出來，成為抒情性的藝術，以“比興”為其創作方法和原則的話；那末先秦散文則在某種特定意義上，也可以說作為體現“賦”的原則，使自己從這個復合體中分化解放出來，而成為說理的工具。但是，這些說理文字之中卻居然有一部分能構成為文學作品，又仍然是上述情感規律在起作用的原故。正是後者，使雖然缺乏足夠的形象性的中國古代散文，由於具有所謂“氣勢”、“飄逸”等等審美素質，而成為後人長久欣賞、誦讀和模仿的範本。當然，有些片斷是有形象性的，例如《論語》、《孟子》、《莊子》中的某些場景、故事和寓言，《左傳》中的某些戰爭記述。但是，像孟、莊以至荀、韓以及《左傳》，它們之所以成為文學範本，卻大抵並不在其形象性。相反，是他們說理論證的風格氣勢，如孟文的浩蕩，莊文的奇詭，荀文的謹嚴，韓文的峻峭……，才更是使其成為審美對象的原因。而所謂“浩蕩”、“奇詭”、“謹嚴”、“峻峭”雲雲者，不都是在造詞遣句的文字安排中，或包含或傳達出某種特定的情感、風貌或品格嗎？在這裏，仍然是情感性比形象性更使它們具有審美—藝術性能之所在。這也是中國藝術和文學(包括詩與散文)作品顯示得相當突出的民族特征之一。這與上節所說中國《樂記》不同於歐洲《詩學》在美學理論上的差異是完全合拍一致的。總之，在散文文學中，也仍然需要情感與理解、想象多種因素和心理功能的統一交溶。只是與詩比起來，其理解因素更為突出罷了。

梁惠王曰，寡人願安承教。孟子對曰，殺人以梃與刃，有以異乎?曰，無以異也。曰，以刃與政，有以異乎，曰，無以異也。曰，胞有肥肉，廄有肥馬，民有饑色，野有餓莩，此率獸而食人也。獸相食，人且惡之，為民父母行政，不免於率獸而食人，惡在其為民父母也。…(《孟子·梁惠王上》)

北溟有魚，其名為鯤。鯤之大，不知其幾千裏也，化而為鳥，其名為鵬。鵬之背，不知其幾千裏也。怒而飛，其翼若垂天之雲。…(《莊子·逍遙遊》)