論理性與世紀毒殺

“論理”是個日語用詞，有邏輯、規則、道理等意思。東野的作品普遍表現為一種精巧冷靜的論理性，最明顯的就是它的“理科敘事”。我們知道，敘事學在小說（尤其是推理小說）的創作中占著極其重要的位置，一位作家的水平高低，有很大程度就得看他的敘事水平如何。正所謂優秀的作家，一百部作品有一百個不同的開頭，就是在說敘事本領。敘事能力大致可以分為結構方法、敘述手法、行文功底三個方面，結構講的是框架層次，敘述講的是視點角度，行文講的是文字語言，此三點由大至小、由表及裏、由抽象到具體，幾乎涵蓋了小說藝術的全部。東野的小說在這三方面都存在著明顯的“理科向”，此所謂“理科敘事”的本意。以這本《聖女的救濟》為例，通過以下分析，可見此種敘事類型之一斑。

關於結構方法，前章已經有所述及。東野的小說大體上是“三段式”：開頭發生事件、謎團漸次展開，接著扮演“偵探”一角的主人公介入並予以“邏輯推測”（而且此種辦案過程多半中規中矩，依循著刑偵學的固有模式，社會派推理小說基本上都是如此），最後案件偵破、真相大白。“三段式”體現的是一種結構上的簡單明確，詮釋的是理性味十足的因果關系。這在東野的早期本格作品、中近期的“伽利略系列”及部分社會派小說中被頻繁使用，比如《畢業前殺人遊戲》、《十一字殺人》、《嫌疑犯X的獻身》、《紅色手指》、《流星之絆》等。而《聖女的救濟》的首章則通過真柴夫婦的對話挑明殺機，很快義孝被人發現毒斃家中，接著警方展開搜證和探查，最後在湯川學的幫助下解決命案，一切都是那麽的順理成章，這就是理科敘事。作為突破，方法是將結構復雜化，比較有代表性的就是“作中作”，我們在閱讀《腦髓地獄》等作品時自能明晰。

再看敘述手法，主要有敘述方式和敘述視點兩方面。此處之理科向，主要還是指這兩方面的固定和單一，變數相對稀見。東野所慣常使用的就是順敘方式（以時間為經，敘述某殺人事件的前前後後）和雙視點（一般只出現兩類敘述者——辦案者和涉案者，通常是第三人稱，基本不出現“多視點交錯”或“多視點共焦”等類似於《黑暗館不死傳說》的視點形式），其集中體現便是“偵探伽利略系列”。因為敘述方式和敘述視點的改變，小的方面會給單部作品的外觀造成比較大的影響，大的方面會帶來“伽利略系列”這個整體的韻律出現“異變”，可能讓喜歡它既定形式的讀者產生反感。因此，在《聖女的救濟》中，除了首尾存在呼應上的共敘、倒敘外，整個案件過程一直保持著四平八穩的漸進勢頭，順著固有套路走，沒有突然殺出個程咬金似的不協調感，“N線”等歷史事件的引入也只是為了因應湯川學的說理需要。本書的節奏控制得很好，應緩則緩，該急則急，讀起來十分明暢輕松。而屬於“非理科敘事”範疇的“敘述性詭計”之流，就極少在東野的作品中出現。這也是他能吸納盡可能多的讀者的主要原因之一，“理科敘事”的閱讀門檻畢竟不是太高。

然後說說東野的行文功底。他的小說語言通常樸實平白、不假矯飾，極少出現唯美的文學氣息，相對地具有一種特殊的冷質和潔癖，充滿著簡約之美和理性秩序。《聖女的救濟》即是如此，其中人物的對話大多尋常直白，很少出現摸棱兩可、寓意深遠的含蓄語句，而他們的心理活動則通過簡約的敘述和場景的烘托，溢於言表，讀者一看即明，不必反復琢磨。義孝的無情無知、宏美的糾結矛盾以及綾音遭受雙重背叛之後的傷情、不忍直到決絕的“內心圖景”，都在東野不瘟不火的“理科敘事”中畢現無遺，作者以最簡單質樸的語言不斷訴說著人性的隱惡與自贖，這已構成其作品最迷人且匠心獨具的部分，達臻美學的高度。

眾所周知，推理小說的敘事是圍繞設定展開的。沒有強大的設定時，可以通過完美的敘事表現來彌補先天不足，社會派比之本格派的最大優勢即是於此。相反地，一旦擁有不同凡響的設定，加上敘事藝術的傑出演繹，必然會催生一部優秀的作品來，比如這部《聖女的救濟》。本作在設定方面再次體現了東野在運用傳統本格元素方面的創新能力，這次他將興趣放在了日本推理作品中鮮見的毒殺詭計上。

我們知道，毒殺是古典本格推理小說的經典題材之一，柯南道爾的福爾摩斯探案集《最後致意》中的短篇作《魔鬼之足》是公認的毒殺推理之組，歐美黃金時代的大師們差不多都嘗試過這一設定，其中最著名者莫過於“一案多破”的《毒巧克力命案》（柏克萊著）和記載了最上乘心理毒殺手法的《綠膠囊之謎》（卡爾著）。因毒殺本身所具備的易操作、難發覺等特點，使得此種殺人手法最常為天性陰柔的女性和從事暗地活動的刺客、殺手所使用，這反映在推理小說中則為毒殺頻繁地出現在女性犯罪小說和政治驚險小說中，相應地以毒殺為最主要詭計設定的也多半是女性推理作家，比如阿加莎?克裏斯蒂（生平創作毒殺推理小說多達十余部，其中就包括她的處女作《斯泰爾斯莊園奇案》）和多蘿西·L·塞耶斯（以《強力毒藥》最為知名）。對於作品中提及和使用的那些經典毒殺詭計，我們稱之為“世紀毒殺”。